TEATRO POSDRAMÁTICO: “MI RELACIÓN CON LA COMIDA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

Esta semana damos comienzo en el blog al comentario de textos teatrales españoles de época reciente, textos que ofrecen un interés enorme no solo  por aquello que subyace bajo su estricta literalidad, sino también por la amplitud de posibilidades interpretativas que tienen el género la época la posmodernidad y por la extraordinaria libertad que directores y actores  han ido asumiendo a la hora de (re)presentar las acciones y palabras previstas en los originales (hasta tal punto que son habituales las relecturas deconstructivas de obras clásicas en las que se violentan sin pudor las intenciones del original, o incluso las performances improvisadas sin ninguna clase de guión previo).

En efecto, cuando hablamos del teatro tenemos que referirnos obligadamente a una transformación tan radical del género literario desde los años 70 y 80 (en esta época daría comienzo lo que Hans Thies Lehmann categorizó como teatro posdramático en su obra homónima de 1999) que incluso surgen dudas sobre su identidad genérica con el tradicional teatro dramático, con el que comparte, sí, la presencia de unos actores sobre un escenario y ante un público, pero poco más, pues en el nuevo teatro es posible prescindir hasta de la palabra; lo que nos lleva a preguntarnos ¿Hasta qué punto el teatro posdramático puede ser calificado solamente como teatro, cuál es la barrera que lo separa de la danza, de los recitales poéticos, de las artes audiovisuales?

Evidentemente no podemos dar una respuesta general a tal pregunta, pues el debate entre los teóricos de la literatura está lejos de llegar a una conclusión definitiva, y, en todo caso, la solución que se dé será parcial y dependiente del caso particular que queramos analizar. En realidad, creemos que más allá de la identificación en las nuevas obras de aquellos recursos típicamente dramáticos, la cuestión de la calificación genérica no ofrece mayor interés, toda vez que las más extendidas clasificaciones canónicas de los géneros literarios se hallan en crisis   desde las vanguardias  de los años 20 del siglo pasado y son puestas constantemente en solfa por los creadores más transgresores, que paradójicamente convierten la ruptura de los cánones en una verdadera norma de creación literaria.

No parece posible elaborar ahora un análisis exhaustivo de las características que definen el teatro posdramático, en la medida en que este ofrece una infinidad de variantes y posibilidades, pero sí  es pertinente señalar al menos unos rasgos generales que suelen aparecer de manera recurrente y que nos serán útiles (más que eso, casi imprescindibles) para fundamentar los comentarios que en esta entrada y las siguientes vamos a realizar sobre algunos textos de dos de las figuras fundamentales del teatro de época actual, como son Angélica Liddell (Figueras, 1966) y Rodrigo García (Buenos Aires, 1964):

En primer lugar, frente al teatro dramático de raíces aristotélicas, que desarrollaba un agón o conflicto entre dos o más personajes a través de la palabra (hablada: diálogo; ritual: cantada), en el teatro posdramático puede no haber conflicto expreso alguno, puede darse en un único personaje (y ser expresado a modo de confesión), o  como ya se ha referido, puede ser mostrado sin palabras (a través del movimiento físico, sonidos no verbales, recursos luminotécnicos, etc.)… Es llamativa la aparición de un teatro radicalmente innovador que culmina la crisis del logocentrismo hegeliano y que parece inspirarse en John Cage al otorgar al silencio  un estatus  de elocuencia equiparable al del lenguaje verbal.

En segundo lugar, en el teatro de la posmodernidad el desarrollo del conflicto la trama, que tradicionalmente constaba de  presentación, nudo y desenlace unidos por relaciones de tipo lógico o cronológico, se ve profundamente alterado por la ruptura de la causalidad y el orden aristotélico  (la regla de las tres unidades es violentada de modo contumaz): los acciones, lugares y tiempos se suelen presentar bajo una apariencia anárquica y fragmentaria, de manera que muchas veces encontramos con acciones independientes y yuxtapuestas sin mayor conexión aparente que la de la coincidencia en el lugar de representación. La resolución cómica o trágica del conflicto, por otra parte, pierde relevancia y se generalizan las obras abiertas o inconclusas (una opción que bien utilizada acaba por hacer mucho más sugerentes obras que en lo referente a las unidades si mantienen una cierta fidelidad al modelo teatral clásico, como la magnífica Alguien silbó (2009), de Antonio de Paco).

En tercer lugar, es crucial la transformación del espacio teatral en un espacio orgánico, que ya no coincide necesariamente con el espacio escénico (algo que se manifiesta de un modo especialmente evidente en las performances de teatro callejero) y en el que pueden estar ausentes todos los elementos del teatro tradicional que vestían la acción (telón, decorado…): en el proceso de ruptura de la cuarta pared, el escenario ya no se limita a ser un contexto formal para la representación, sino que pasa a ser habitado, intervenido por los actores que aparecen en la escena.

En cuarto lugar y volviendo a la idea de la ruptura del canon, el tratamiento de lo  puramente verbal es disfuncional y transgresor: al diálogo más o menos coloquial, más o menos ritual de la tradición dramática, se le suman monólogos de tono marcadamente lírico, canciones reproducidas en equipos electrónicos o interpretadas por personajes que se suman a la acción que se presenta escena, salmodias y hasta lecturas de documentos auténticos tomados de la prensa o del ámbito judicial. Asimismo, es muy frecuente el incumplimiento de las reglas del decoro: el estrictamente lingüístico (los personajes/actores no hablan siempre como cabría esperar de ellos, en función de cómo se definen o de lo que como espectadores sabemos de ellos) y el decoro en su acepción coloquial (el lenguaje es francamente explícito, y no se eluden las expresiones o descripciones que pudieran herir la sensibilidad del espectador). Una obra modélica en su hibridismo lingüístico y en su explicitud es Ahlán (1995) de Jerónimo López Mozo,  una obra injustamente olvidada (a día de hoy aún no ha encontrado quien la lleve a escena) del que es sin duda uno de los autores más influyentes del teatro español de las últimas décadas.

Por último, hemos de hablar del que es quizás el rasgo más  llamativo dentro de la producción dramática de Angélica Liddell: la ruptura de los límites entre realidad y ficción, que modifica el sentido de la representación escénica hace que el yo creador pase a un primer plano, de manera que es difícil trazar una frontera clara  no solo entre actor y personaje (hasta tal punto que muchas veces cabe preguntarse si realmente existe caracterización mimética en muchas de sus obras), sino también entre aquel y su público (la ruptura de la llamada cuarta pared llega a convertir al espectador en un personaje más, que interviene activamente en el desarrollo de la trama; en este sentido, el género dramático permite llevar hasta sus últimas consecuencias algunos de los principios caracterizadores del modelo de opera aperta que propuso Eco para la narrativa).

Estas serían, a grandes rasgos, las notas fundamentales que definen al teatro posdramático por contraposición al de la tradición precedente; sin embargo, no vamos a limitarnos simplemente a enunciarlas de modo genérico, sino que veremos cómo muchas se concretan en la obra galardonada con XIII Premio SGAE de Teatro Mi relación con la comida (2005, Fundación Autor), de la ya citada autora gerundense, en la que ya aparecen, negro sobre blanco, algunas de las claves ideológicas y estéticas de su creación (en la siguiente entrada se hará lo propio con La casa de la fuerza, del año 2009, una obra descarnada y mucho más críptica que merece una reflexión más específica):

Lo primero que se puede decir de Mi relación con la comida es que es una obra francamente desconcertante para el lector no iniciado en las últimas tendencias teatrales (entre los cuales me incluyo): en una lectura superficial lo que tenemos no es más que el monólogo ininterrumpido de un personaje dedicado a la creación teatral en el que expresa las razones por las que no quiere acudir a comer con una persona importante del gremio (probablemente un empresario o productor, o quizá un director o un crítico de renombre; en todo caso, una persona “con contactos” en el mundillo) que le ha invitado para hablar de su obra. Bajo esa sinopsis aparentemente tan simple lo que se esconde, sin embargo, es una denuncia airada y demoledora sobre una realidad económico-social extremadamente injusta y desigual, un alegato por la creación literaria como forma de tomar partido, de activismo político, y, en último término, una reflexión deslenguada y honesta sobre la relación entre  condición humana y la(s) violencia(s) (una reflexión de tono decididamente marxista, a juzgar por la relevancia que en dicha relación tienen las condiciones materiales y la pertenencia a un determinado estrato social).

Tenemos, pues, un discurso monologado y confesional en el que la dramaturga “vomita” todo su odio y rencor hacia el poder (que “nunca es inocente”) que representan las clases dirigentes, así como su desprecio hacia las élites culturales que, serviles, compadrean con aquellas en los lugares de alto standing (la moda impone que estos lugares sean hoy en día los restaurantes, pues como afirma su autora no encontramos en “la era de la cocina”) y contribuyen al mercado cultural de la socialdemocracia ofreciendo productos literarios banales y sin más función estética que la distracción  de un público esnob e hipócrita.

Vemos así como el yo pasa aquí a ocupar un estatus central, un yo que, a poco que se investigue, coincide punto por punto con la personalidad arrebatadora  de su autora. Está, pues, bien presente en la obra la extrema dificultad para deslindar los límites que separan a la actriz del personaje (al menos en la primeras representaciones de la obra, en la que la fue la propia Angélica Liddell la intérprete de su texto), y ambas de su condición de  autora: la ficción queda desterrada del planteamiento dramático, que no persigue la verosimilitud sino que rezuma verdad por los cuatro costados.

Una verdad que resulta especialmente incómoda para el espectador, que se ve empujado sin arnés a la intimidad que la artista expone sin pelos en la lengua y es obligado a escuchar su descarnada voz, que se erige como un estandarte de los colectivos oprimidos (los pobres, los hambrientos, los inmigrantes, las mujeres, los represaliados por el fascismo). En este sentido, el texto es mucho más que una desgarrada confesión privada, que un vaciamiento emocional: en la medida en que el personaje interpelado está ausente de la escena, el tú al que se dirige acaba el monólogo por desplazarse al receptor (lector o espectador) de la obra. Así, este se ve forzado a deglutir el “alambre” (tal es la metáfora que utiliza para definir su creación) que la dramaturga ha cocinado, a enfrentarse a la realidad de su propia hipocresía y doble moral; en definitiva, el público despierta de su letargo y  siente la misma náusea y el profundo desprecio que siente la autora hacia un mundo podrido. La vocación social de su teatro es, pues, absolutamente explícita.

No hemos tenido acceso a ninguna representación completa de la obra (además de la ya citada, fue reinterpretada por Esperanza Pedreño en el año 2014), por lo que no podemos aventurar qué papel que juega el silencio o la proxémica en ella; sin embargo, parece bastante evidente que en este caso la palabra va a obtener casi todo el protagonismo de la obra. Una palabra agresiva, hiriente y llena de púas: siempre irreverente, Angélica Liddell reclama el derecho su derecho a insultar y hacer un uso constante de la escatología para atacar al adversario;  la incorrección política se convierte así en un arma de primer orden contra el poder y el orden establecido. Sin un ápice de vergüenza, la autora opta por la autoexposición obscena y la expresión cuasipornográfica de sus ideas, en un intento definitivo por rebelarse contra los cánones estéticos que la policía del buen gusto impone: en su discurso es apreciable cierta arrogancia, cierto orgullo del que se sabe en el bando correcto en la permanente lucha de los que son “carne de cañón” contra las fuerzas opresoras. El uso de un lenguaje que sale de las entrañas y  que remite al realismo  más sucio no es, pues, sino una manifestación de la toma de partido de una autora que, por lo demás, se sabe poseedora de un ingente acervo cultural que no trata de exhibir como trofeo.

Hemos de señalar, sin embargo, que la radicalidad de su planteamiento lingüístico no implica que no exista cierta depuración formal, cierta artificiosidad en el largo monólogo: en efecto, el parlamento se estructura formalmente como una sucesión de oraciones breves y sentenciosas, a modo de versos libres que no pierden sin embargo musicalidad gracias al ritornello constante de ciertas ideas recurrentes sobre las que se va construyendo la reacción explosiva final (“¡Váyase usted a comer a donde le salga de la polla!”).

En lo que respecta a la estructuración de la trama, aunque aquí no hay más que una voz y por lo tanto no cabría hablar más que de una acción dramática, lo cierto es que en ella se van introduciendo temas y referencias (hambre, pobreza energética, restaurantes, iglesia, represión franquista, mercado literario, democracia, y todo ello a través de un sinfín de referencias a figuras de la historia reciente o de la cultura popular: de Gaulle, Frank Capra, Ferrá Adriá, Passolini, etc.) de manera anárquica y  sin un orden previo, temas cuya extensión es variable y que aparecen y desaparecen de forma sinuosa según le van viniendo a la mente a su autora. Todo ello contribuye a aumentar el fragmentarismo de una obra que, por lo demás, no tiene un desarrollo, principio o fin más allá de la confirmación de la negativa que conocemos desde la primera línea.

Para terminar, es obvio que una obra de estas características puede ser interpretada en cualquier escenario posible, o incluso prescindir de un escenario propiamente dicho: es entendible que por tratarse de una propuesta tan rompedora en lo estético y difícil de digerir en lo que respecta al contenido (forma y fondo, una vez más, son dos caras de una misma moneda) haya sido más fácil para la dramaturga  poder llevarla a escena en circuitos de teatro minoritario y no comercial; no obstante, sabemos que actualmente Angélica Liddell genera adeptos incluso entre  las élites culturales burguesas que ella misma desprecia (algo que le lleva, no sin cierto cinismo, a autoflagelarse ante su público  como forma de redención), y por lo tanto, en la medida en que la actriz invade los límites del mundo de una audiencia a la que se obliga a reaccionar y a tomar partido, parece que paradójicamente el espacio idóneo  para potenciar el efecto de su mensaje sería el escenario de alguno de los grandes teatros que suelen llevar obras poco arriesgadas y atraer a un público de clase media que puede permitirse jugar regularmente al juego de la cultura.

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