LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL TEATRO ACTUAL: “LA CASA DE LA FUERZA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

Como ya se anunció la semana pasada, dedicaremos esta entrada al comentario de la obra de Angélica Liddell La casa de la fuerza (escrita y representada en el año 2009, y publicada por primera vez en 2012 por La Uña Rota), una obra de planteamientos radicales en la forma y en el fondo que lleva  hasta sus últimas consecuencias algunos de los rasgos que caracterizaban el teatro postdramático frente al teatro dramático (un teatro que sigue siendo hegemónico en los escenarios europeos).  Y comenzaremos diciendo que si Mi relación con la comida era una obra  desconcertante para el lector/espectador no familiarizado con el teatro más innovador, esta sensación de desconcierto y perplejidad adquiere aquí dimensiones extraordinarias:

En primer lugar, porque es tal la fragmentariedad de los diálogos, monólogos y acciones presentes en el escenario que resulta difícil construir un significado de conjunto que permita llegar a las intenciones últimas de su autora. Así, aunque tenemos una estructura externa bien definida en tres partes (parece, pues, que sigue el modelo clásico de la comedia, aunque no sea ni de lejos tal cosa), la estructura interna de cada una de ellas es complejísima, pues los personajes, temas, canciones y silencios (ausentes en el texto, pero absolutamente cruciales en la representación, como sabemos: no en vano y pese a ser un texto bastante breve, la representación dirigida e interpretada por la propia Liddell en el año 2009 tenía una duración de 5 horas y media) se van sucediendo de manera anárquica y aparentemente deslavazada, de manera que la unidad argumental nunca  resulta demasiado evidente.

Así, en la primera parte tenemos un encuentro entre tres mujeres que, sin mantener un diálogo real (no hay reciprocidad comunicativa ni interés por respetar los principios básicos de la pragmática entre los personajes que toman la palabra, de modo que sus intervenciones son en realidad confesiones parciales y yuxtapuestas que se dirigen al público), parecen celebrar con tequila (como si del Día de la Muerte mexicano se tratase) su fatum trágico, la maldición atávica indefectiblemente unida a su condición femenina. Un destino injusto e inevitable que  se sustancia en la  solemne sentencia pronunciada por una niña desde la primera línea de la obra: “No hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del daño que otros preparan para nosotros”.   En estos parlamentos confesionales se van  a ir anunciando progresivamente los temas que van a vertebrar la obra entera, sobre los que la autora insistirá desde múltiples perspectivas: la violencia de género, la pérdida de la autoestima, el desengaño amoroso y las relaciones tóxicas…

La segunda parte, la más potente desde el punto de vista dramático por su intensidad  y el empleo revolucionario de una amplia variedad de recursos escénicos (música en directo, montajes audiovisuales, juegos de luces, incluso la autolesión fingida), es asimismo la más unitaria: el pilar fundamental sobre el que se asienta es la figura de la propia Angélica Liddell, que expresa con enorme rabia su desgarro interior durante un viaje reciente a Venecia que había sido planeado como terapia de evasión de una relación venenosa. Es aquí donde aparece de modo más evidente la ruptura de las barreras entre realidad y ficción, entre persona y personaje a la que aludíamos al hablar de Mi relación con la comida, y de hecho, esta es la parte de la obra que más nítidamente recuerda a aquella obra: la verborrea intencionadamente sucia y explícita de la dramaturga fluye sin dar tregua al espectador en un monólogo confesional terrible  en el que Liddell apela directamente al espectador y le obliga a que se recree (rozando los límites del sadismo y la náusea, emocional y física) en la intimidad de su desgracia. Parece evidente que este es un terreno en el que la dramaturga se desenvuelve como pez en el agua, pues la intensa honestidad de esta confesión no pactada tiene efectos realmente devastadores en el ánimo del público; que se ve incapacitado para apartar su mirada de la penosa realidad que viven los  seres débiles: la confesión no tiene una vocación tan marcadamente política como en Mi relación con la comida, pero la puesta en común con los testimonios de desprecio y maltrato que se van intercalando sí que ponen muy claramente de manifiesto la intención de la dramaturga por universalizar su denuncia. Asimismo, en esta segunda parte aparece de manera expresa el motivo central que da título a la obra: la casa de la fuerza, el  centro de entrenamiento en el cual la autora encuentra refugio a su dolor. El ejercicio físico se nos presenta a así  no como una manera de fortalecer cuerpo y mente, sino más bien como una forma de anularlo, como la propia dramaturga explica en el libreto preparado por ella misma:

[…] el 2 de octubre, me apunté a un gimnasio, el lugar de la fuerza y la resistencia, buscando algún tipo de contradicción o alivio. Y allí empezó La casa de la fuerza. Descubrí que la extenuación física me ayudaba a soportar la derrota espiritual. Me agotaba. Eran ejercicios de preparación para la soledad. Eran ejercicios de no-sentimientos para aniquilar el exceso de sentimientos. Pero poco a poco la soledad se impuso violentamente a la fuerza, y a partir de ahí la pelea entre la soledad y la fuerza fue salvaje. De modo que la fuerza me permitió ahondar en la fragilidad, la imperfección, la debilidad y la vulnerabilidad. Lo superficial (la fuerza, el sexo, las heridas, lo público) enseguida se convirtió en una manera de revelar las convulsiones de lo espantosamente profundo. Lo superficial señalaba lo secreto […]

Concluye esta segunda parte con un ejercicio de intertextualidad explícita que renueva la mirada sobre  el clásico del teatro decimonónico Las tres hermanas: aquí los caracteres femeninos de Chejov siguen manteniendo su nombre, pero su tierra prometida de liberación no es ya Moscú sino México (“Vámonos, Olga, vámonos a México”).

La tercera parte de la obra nos traslada precisamente a la durísima realidad de las mujeres en el país latinoamericano, una realidad que encuentra su epítome más cruel en la tristemente célebre Ciudad Juárez. La mención a algunos de de casos documentados de feminicidios, violaciones y desaparición de mujeres  en la ciudad fronteriza, que  han alcanzado cifras verdaderamente escandalosas y vienen siendo denunciados sistemáticamente por organismos internacionales y asociaciones en defensa de los Derechos Humanos, hace aflorar ya sin ambages la denuncia que Angélica Liddell quiere trasladar a los espectadores; a saber, que la violencia cotidiana (verbal o física) y la tolerancia con las actitudes machistas (una tolerancia amparada incluso en el orden legal) acaba desembocando de modo natural en el efecto más atroz de nuestra sociedad: el asesinato impune de mujeres, que pasan a ser un irrelevante grano de arena más en las alarmantes cifras de muerte por violencia de género. En esta última parte  aparece, pues, desde una perspectiva ideológica claramente feminista un ataque directo a la retrógrada imagen del hombre autoritario y opresor, que se impone a la mujer a través del uso de la fuerza y de la progresiva destrucción de su autoestima.  El marcado tono oscuro y pesimista  de esta parte de la obra, sin embargo, se ve levemente matizado por una esperanza futura de creación de una nueva clase de hombres: hombres débiles y vulnerables, capaces de ser sensibles ante la histórica situación discriminatoria de la mujer en el mundo. Hombres débiles, pues, que empaticen con la debilidad de la mujer y contribuyan solidariamente  a la construcción un nuevo espacio de libertad.

Una vez vistos los pilares temáticos en torno a los cuales se construye cada una de las partes de la obra, podemos comprobar cómo este carácter fragmentario al que aludíamos se ve contrapesado por la recurrente insistencia en unos mismos temas, abordados desde una perspectiva íntima o social, y dando cabida a distintos puntos de vista culturales o geográficos. Es importante señalar que en el fragmentarismo de las acciones presentadas en escena tiene asimismo una relevancia indiscutible el uso de la música y las canciones: la acción y los diálogos se ven constantemente interrumpidos por pasajes musicales variadísimos, que comprenden desde piezas clásicas  representantes de la más alta cultura, como el Cum Dederit de Vivaldi, pasando por rancheras y corridos del folclore mexicano, hasta temas procedentes de  la música popular del siglo XX y XXI, en su versión más elevada (Jacques Brel, Tim Buckley) o en la más ínfima (La Oreja de Van Gogh). Frente a  lo que pueda parecer, sin embargo, hay que señalar que el uso de estas piezas no es gratuito: todas ellas  tienen relación directa con los temas que van saliendo a la superficie en el desarrollo del drama; así ocurre con la música  tradicional mexicana, que aparece cargada de tópicos del patriarcado más conservador, con la pieza de Vivaldi, que no es sino un elogio a la maternidad (ahondaría, pues, en el tópico de la identificación entre mujer y madre), o en canciones aparentemente tan anodinas como las de La Oreja de Van Gogh, que de manera inconsciente propagan entre  sus oyentes una anacrónica imagen de la mujer como objeto sin valor (“Muñeca de trapo”), cuya razón vital es el hombre.

Por último, el carácter fragmentario que define a la obra afecta también a la caracterización de los personajes: todos ellos aparecen simplemente esbozados a través de discursos muy breves y frases de tono sentencioso, por lo que tienen un papel más bien simbólico o conceptual (representan puntos de vista sobre el maltrato y la violencia de género, o sobre la mentalidad patriarcal) que propiamente dramático. Todos, excepto el personaje-persona de Angélica Liddell, que aparece perfectamente dibujado en su intimidad más pura a través de un discurso radicalmente honesto: el relato de lo que no parece en principio más que una pura anécdota encierra un retrato certero sobre el desengaño y la depresión, pero también sobre la personalidad  excéntrica y llena de matices de la creadora.

Una vez más, la explicitud es una constante en toda la obra: en la medida en que no  se trata de representar una ficción verosímil, sino de presentar una verdad, esta ha de mostrarse sin medias tintas.  Vemos, pues, como de modo similar a lo que encontrábamos en Mi relación con la comida, la dramaturga opta por un lenguaje sucio y nada culto (esto es especialmente notable en el monólogo al que nos venimos refiriendo), un lenguaje que resulta idóneo para mostrar la ira que nace en los abismos emocionales. La marcada explicitud no afecta, en todo caso, únicamente, al lenguaje empleado, sino a la propia naturaleza de las confesiones de los personajes, de los testimonios de tono periodístico sobre los feminicidios, y por supuesto, de determinadas acciones (como la autolesión de la actriz, que  muestra escena sangre real, símbolo de la violencia y autodestrucción personal, y hace que el espectador se enfrente a un mensaje espinoso, que remueve  la vez emoción y conciencia).

Asimismo, y aunque hemos de admitir que la concepción de esta obra es mucho más críptica y sugestiva que Mi relación con la comida, es también evidente la presencia de una reflexión política beligerante y contestataria, en este caso informada por un feminismo militante que alcanza su culmen expresivo en la tercera parte. Por lo que ya sabemos de su autora, parece que la interpretación en clave política es insoslayable en todas sus obras, un hecho que no hace sino acrecentar su mérito creativo, en la medida en que es capaz de bordear los límites del abismo que separan lo reivindicativo del puro panfleto.

La casa de la fuerza es, pues, una obra que se gana con creces el manido calificativo de caleidoscópica; una obra fascinante y cambiante, que   en ningún momento deja indiferente y que pone al espectador al límite de sus capacidades (intelectivas, afectivas o en el peor de los casos,  de su paciencia). Un texto, en definitiva, que busca epatar al espectador no comprometido, que le obliga a tomar partido ante una problemática aún hoy parece lejos de ser resuelta, en la que es sin duda la cara más atroz de la misoginia que sigue dominando la cultura occidental (una crítica que lamentablemente es extensible a cualquier otro paradigma cultural presente en el mundo).

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