RECUPERANDO LAS FORMAS: LA POESÍA DE BEATRIZ RUSSO

Esta semana me despido del blog con una  obligada entrada dedicada a la poeta Beatriz Russo (Madrid, 1971), quien nos visitó el pasado lunes para realizar un recital comentado de una selección personal de poemas representativos de toda su trayectoria literaria. Una cita realmente interesante no  solo por la indiscutible calidad de su poesía o por el privilegio que supone siempre escuchar la obra recitada de un autor  de su propia boca, sino también y sobre todo porque nos permitió a los allí presentes contextualizar sus poemarios y conocer así las motivaciones, referentes y condicionantes de su labor como escritora.

Confieso (insistiendo en la idea que apuntaba en la entrada anterior sobre las dificultades para estar al día de las novedades y autores clave en el panorama de la lírica actual) que desconocía  absolutamente la obra de la escritora madrileña hasta apenas unos días antes del recital, por lo que aunque había leído los poemas antologados para la asignatura, así como algunas entrevistas y artículos sobre su figura, acudía a la lectura con muy pocos condicionantes previos; una circunstancia que, en este caso, creo que fue algo positivo. Y lo fue porque, como creo que se intuye desde la primera entrada de este blog (y de modo más claro con el elogio de la obra de García Casado o la elección de la poesía de la conciencia crítica de Mercedes Cebrián como tema de mi trabajo final), aparentemente el estilo poético de Russo, un estilo esteticista, de “altas cumbres”, culturalista y evasivo (matizaré esta afirmación a continuación) no es, en principio el que me despierte mayor atracción o interés, lo que podría haber derivado en  el tipo de prejuicios infundados y a menudo injustos en que caemos a menudo los lectores (un fenómeno que, paradójicamente, es especialmente acusado en el mundo de la poesía, en el cual existen verdaderos “bandos” estilísticos enfrentados, a veces con saña y crueldad: hoy es la llamada Poesía de la experiencia la que porta sin duda la diana de la mayor parte de los ataques, ya sea por motivos puramente estilísticos, por su hegemonía absoluta a nivel comercial, por la inevitable presencia de sus más destacados representantes en los jurados  de los principales galardones literarios, o por sus estrechísimas relaciones con la crítica literaria mejor posicionada; y como prueba de ello, el recado que a este corriente la propia Russo dejó -sin dar nombres, aunque la comparación con Sabina es elocuente- durante la charla posterior a la lectura de su obra).

Así pues, casi virgen, como hay que acercarse a veces a determinados autores, pude escuchar  a la poeta recitar un largo número de poemas que ella misma fue explicando de manera nítida, sin rehuir opiniones personales que pudieran resultar políticamente incorrectas (por ejemplo, sus notas al pie sobre el “bestiario” de tipos de género masculino que  pueblan su obra, que raras veces salen bien parados) ni detalles de su vida personal, que, aunque sean circunstancias que no añaden o quitan valor al texto final, sí que aportan claves de lectura que dan respuesta al porqué de su gusto por la poesía narrativa o por el uso (nunca gratuito) de referencias y ambientaciones difíciles de reconocer para el lector no demasiado versado en Historia del Arte y la Literatura: desde curiosidades como sus primeros pasos literarios en el mundo de la narrativa corta para atraer la atención de un compañero (probablemente convertido en uno de los seres que dibuja en Nocturno insecto), pasando por el accidente que marcó sus años de universidad y la convirtió en una lectora insaciable (un hecho que explica en parte el vastísimo acervo cultural que denotan ya los poemas que integran En la salud y en la enfermedad, un título especialmente adecuado; así como el carácter ciertamente evasivo o fabulatorio de su poemario más preciado, La prisión delicada,  ambientado en la Inglaterra victoriana de mediados del siglo XIX y en la que desfilan los más  célebres personajes de la hermandad prerrafaelita), hasta su fascinación por la lengua y la cultura china, coincidente en el tiempo con su  primera maternidad (con lo que ello implica en la toma de conciencia sobre el futuro y la  muerte), que explica el lenguaje llano y accesible de su improvisado poemario Aprendizaje, una verdadera rareza estilística en su producción (y quizá por ello, el que me resulta más atrayente, dada su ternura y sencillez formal).

En cualquier caso,  durante el recital quedó claro que, pese la solemnidad y la pompa que caracteriza su poesía, a la densidad de referencias histórico-culturales, a la erudición de los que la autora hace orgullosamente gala (y que recuerdan en buena medida a la corriente de los novísimos); y a pesar del marcado simbolismo  de sus versos e imágenes poéticas (un simbolismo etéreo, que apuesta por la polisemia casi surrealista, muy en la línea de  precursores como Baudelaire o Rimbaud), que convierten sus composiciones en verdaderos enigmas que exigen una lectura detenida y morosa, un  bagaje literario suficiente e incluso cierta labor de investigación previa, así, como por supuesto, imaginación para interpretar las imágenes y representaciones más ambiguas que van saliendo aquí y allá en sus  textos (de manera muy evidente en su última obra, Nocturno insecto, libro plagado de imágenes oníricas y de fuerte inspiración surrealista); pues bien, pese a todo ello, sus poemas esconden un fondo filosófico que elimina todo rastro de esteticismo vacuo y retoricismo gratuito, así como una honda reflexión no solo existencial (sobre las relaciones amorosas y la infidelidad en En la salud y en la enfermedad, sobre las relaciones materno-filiales en Aprendizaje, o sobre el paso del tiempo,  el sexo o la violencia conformando un continuum en Nocturno insecto ) sino también social  (así,  en La prisión delicada, en la que se vuelva de lleno en una poesía ficcional –desmontando  de este modo la “falacia autobiográfica” del género lírico como lo hacían Pessoa o Gil de Biedma- que da voz a distintos personajes y perspectivas del siglo XIX que le sirve para formular una denuncia perfectamente vigente de la desigualdad, sea económica o de género).

Así pues, hay una preocupación evidente por la forma, pero sin renunciar en ningún caso al contenido: una vez más, se demuestra que se demuestra que ambas son dos caras de una misma moneda, pues la complejidad formal no es sino un reflejo de la envergadura conceptual de sus poemas. De hecho, aunque la construcción de las historias que se esconden entre sus estrofas sea oscura y nunca resulte enteramente evidente (más aún si la selección de poemas que se leen se separan del conjunto al que pertenecen), la toma de partido por una poesía narrativa que no renuncie al lirismo, al uso de abundante lenguaje figurado o a  preciosistas descripciones de la naturaleza supone asumir una actitud valiente, tanto por la dificultad que entraña esta tarea de mantener el equilibrio entre lo épico y lo lírico, como porque implica un posicionamiento estético que si por algo sobresale es sobre todo por su vocación minoritaria en el panorama literario contemporáneo.

Tal  vocación no nace, sin embargo, de un impulso  arrogante y elitista, sino del encuentro con un modo de expresión propio y personalísimo al que no se puede renunciar, y que no tiene por qué coincidir (no coincide, de hecho)  con el lenguaje empleado para la escritura de otros géneros: la autora confesó que la novela erótica  que verá la luz este año tendrá un estilo mucho más llano, cristalino, incluso “crudo”.

Y esta osadía lo es por partida doble: también  por lo que comporta de recuperación y vindicación  referentes creativos y patrones estilísticos bastante alejados en el tiempo y que a priori casan muy poco con la sensibilidad artística actual: desde los románticos ingleses (Shelley, Keats, Colleridge) hasta clásicos atemporales como Shakespeare u Ovidio (de  los que se considera devota, algo que explica la abundancia de intertextos del dramaturgo y de la cultura grecolatina). Una actitud, en todo caso, bajo la cual no subyace un afán conservador ni una pretensión puramente mimética de  dichos modelos, sino que implica, por el contrario, la voluntad de desviejarlos y fundirlos de manera natural con el mundo que rodea a su autora y que, como “observadora nata de la realidad”(así se define ella misma), no puede obviar.

 

 

RECUPERANDO LAS FORMAS: LA POESÍA DE BEATRIZ RUSSO

POÉTICAS DEL SUBURBIO: “LAS AFUERAS” (1997), DE PABLO GARCÍA CASADO

Comenzamos esta semana a abordar el estado actual de la poesía hispánica contemporánea, un género cuyo éxito es cada vez más limitado entre el lector medio, pero que, sin embargo, sigue estando muy bien ponderado entre lectores expertos y  especialistas de la literatura: ello explica, que pese a la raquítica demanda (con la excepción de algunos recientes “superventas” con un mercado joven muy definido, como Marwan o Luna Miguel), las grandes editoriales todavía  publiquen algunos poemarios, así como que sigan naciendo pequeñas editoriales periféricas que apuestan decididamente por el género (Noviembre Libros, Frida, El Gaviero, La bella Varosvia) y se hayan consolidado otras de mayor recorrido (Hiperión o, por supuesto, Visor). A ello habría que sumar el impulso que han supuesto para la difusión y la creación poética los avances de la comunicación en la era tecnológica, principalmente blogs y páginas de divulgación literaria como amediavoz.com, que realizan una labor impagable para todo aquel que esté interesado mínimamente en el género.

Pese a todo, lo cierto es que la lírica en el panorama literario actual  es un género al margen, de lectores expertos y podría decirse que (muy a pesar de muchos de sus cultivadores) casi elitista; una situación que contrasta enormemente (y aun admitiendo su tradicional carácter minoritario en relación con la novela o el teatro) con el enorme auge de la poesía social en los años 70, con la admiración de las élites cultas hacia los novísimos discípulos de de Jaime Gil de Biedma (Félix de Azúa, Ana María Moix, o el mejor de todos, el recientemente fallecido y “loco” oficial de las letras españolas, Leopoldo María Panero)  o con el tirón (incluso comercial) de la agotada y hoy tan discutida y vilipendiada Poesía de la experiencia, con Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes o Benjamín Prado al frente como figuras más destacadas; además de  con el éxito de algunos autores transversales como Luis Alberto de Cuenca o Luis Antonio de Villena, que se han acabado por en verdaderas vacas sagradas, gracias, entre otros motivos, a su gran presencia mediática. Esta situación de declive, si bien se explica en parte (aunque parezca contradictorio) por el empuje de internet (que a la vez que favorece  la iniciativa creadora particular genera una dificultad enorme para establecer una criba fiable, y contribuye en la misma medida a la difusión de una visión muy degradada y naif del género -las redes sociales están ahí para comprobarlo, junto a memes de Coelho y frases de Albert Espinosa sobre fotografías de cielos nubosos-) y  por el escaso marketing que las casas editoriales dedican para dar a conocer a los nuevos poetas, tiene, a mi parecer, dos causas principales:

En primer lugar, una causa que es a la vez un problema endémico de nuestro país, que no es otro que el déficit educativo y cultural de las nuevas generaciones. Se trata, en efecto, de un problema estructural y general, pero que se manifiesta con especial virulencia en el ámbito de las Humanidades (la Cultura Clásica, la Filosofía, la Historia del Arte, por supuesto la Literatura), cada vez más maltratadas por las leyes educativas y desplazadas a “cajón de sastre” de lo cultural” (o en lenguaje neoliberal, lo “no rentable”, nido de subvenciones donde vagos, extravagantes y pesebreros campan a sus anchas –perdón por el sarcasmo maniqueo-). En efecto, la enseñanza de la Lengua y la Literatura parece haber ido dejando de lado la educación literaria en favor del desarrollo de competencias de lectoescritura que se perciben  más urgentes y funcionales. No me atrevería a poner en duda la relevancia o incluso la prioridad de estas cuestiones frente al desarrollo de la competencia literaria (una vez más, las redes son una buena radiografía del estado lingüístico de las nuevas generaciones), pero la preterición de esta supone condenar un valiosísimo patrimonio histórico-cultural como es el de la poesía al ostracismo más absoluto, de suerte que muchos de los grandes autores del siglo XX (no digamos los de época contemporánea) son hoy papel mojado incluso para aquellos que se declaran aficionados a lectura. Una educación literaria que necesariamente tiene que renovarse y adaptarse a los tiempos (no estaría de más  la  introducción en el currículo de autores posteriores a los años 50,  que aborden desde una sensibilidad actual problemas íntimos o sociales asimismo actuales, a menudo olvidados incluso en el ámbito universitario) y que recupere la poesía para sus lectores, despojándola de la pátina de prejuicios (“rara”, “difícil”, etc.) que la cubren.

La segunda causa no es otra que el carácter absolutamente fragmentado, múltiple y caótico del panorama lírico actual: son tantas las corrientes, tantos los centros neurálgicos de creación y proyectos de escritura colectiva, tantos los puntos de contacto y tan difusas las fronteras formales y conceptuales entre autores, tantos los intentos de renovación (el más evidente, el  que se ha producido a través de la videopoesía, pero también en el mundo de la música con el desarrollo del género del spoken Word, u otros como los proyectos urbanos de acción poética), tan incierta la definición de poeta (a menudo las fronteras son difusas  con el crítico, el ensayista, el pensador, incluso con el diseñador gráfico), tantos los premios literarios (otro de los factores clave en la supervivencia del género a nivel editorial)… que a día de hoy resulta casi imposible tener una idea siquiera aproximada del estado actual de las distintas corrientes poéticas vigentes, de su adscripción generacional y temática, o de cuáles son los nombres clave cuya obra resulta ha sido revolucionaria para la lírica contemporánea. En este panorama proteico y caleidoscópico, es mucho más costoso para los escritores alcanzar difusión y reconocimiento, más allá del posible padrinazgo que los pesos pesados de la crítica literaria puedan otorgarles.

Por  eso mismo, porque proponerse esbozar un panorama general de la lírica contemporánea resulta un objetivo inútil e inabarcable, dedicaré esta entrada a uno de los autores más influyentes y que mayor reconocimiento ha logrado los últimos tiempos entre críticos y lectores: el cordobés Pablo García Casado (1972), que en 2013  publicó todos sus poemarios reunidos bajo el título Fuera de campo (Visor), obra completa que ha encontrado continuación  en el reciente García (2015, Visor). Es este un breve pero intenso librito  compuesto a base textos de prosa poética, que anuncia desde su título mismo su carácter profundamente personal, que se asienta sobre los pilares de la realidad cotidiana e informativa que vive el autor: las problemáticas sociales (“Futuro pavoroso”) o la crónica judicial o de sucesos (“Saturno”, “Baile”) se introducen en las composiciones  en la medida en que son fenómenos sentidos e interiorizados por el poeta, que acaban por convertirse por lo tanto en condicionantes de su  compromiso estético, político y en suma, de sus actitud ante la vida; no se trata, pues, de circunstancias externas sobre los que este decida plantear una reflexión más o menos crítica. Así, lo social, que está siempre presente (y de modo más evidente desde El mapa de América [2001] y Dinero [2007]), se funde con experiencias íntimas como la paternidad o la infancia conformando un todo indisoluble: frente a la mirada política y erudita ajena al hecho, la mirada  política (política en tanto propia de un individuo que vive en la polis) del  que lo vive cotidianamente y no puede sustraerse a él.

Sigue siendo, no obstante,  su profundo, visceral y brillante poemario  Las afueras (1997) el más conocido y celebrado de toda su producción: un libro que ha inspirado a un gran número de autores jóvenes que lo citan entre sus referentes ineludibles (baste echar un vistazo al interesante proyecto web Las afinidades electivas, o al emocionante y marciano experimento videopoético de Mercedes Díaz Villarías con El poema de Jack (1) y (2), incluido en su versión textual en This is your home now [2012, autoeditado], el cual mantiene una relación especular con “El poema de Jane” de Las afueras) y que, junto a la obra de  David González o Roger Wolfe, inauguró una corriente poética que se vino a identificar con el Realismo Sucio americano de autor como Bukowski o Carver (autor al que cita expresamente en el encabezamiento del citado “Poema de Jane”), lo que resulta plenamente coherente con la evolución que el género narrativo está teniendo en los mismos años 90 con autores como Loriga o José Ángel Mañas: en efecto, se ha dicho  que hay un interés en estos autores por reflejar la marginalidad, la vida de los suburbios, una vida gris, donde el leitmotiv son las drogas, la pobreza (simbolizada aquí  a través de la chatarra, los automóviles de mala calidad, los descampados o las botellas vacías), el sexo sucio y animal, las relaciones disfuncionales… temas que se abordan desde una perspectiva siempre pesimista, oscura y desencantada y a través de una forma en la que prima la narrativo sobre lo lírico, el lenguaje coloquial sobre la depuración artificiosa, la descripción y el concepto sobre el ritmo.

Una descripción que sin duda vale para los otros dos autores citados, pero que en el caso de García Casado se queda muy corta: es cierto que aparecen representados en sus poemas (en el propio sintagma que da nombre al conjunto) las afueras de la ciudad, donde se confunden chabolas y pisos de baja factura, donde confluyen las clases más depauperadas a las que se asocian problemáticas como  el consumo de drogas, la enfermedad psicológica o la delincuencia, pero también lo es que frente a la vocación marcadamente feísta, intencionalmente desesperanzada de Wolfe o González, aquí se perfila, tras una travesía por la tristeza, el sufrimiento  y la lucha por la supervivencia cotidiana, un lugar para la redención a través del amor  o la solidaridad. Es de hecho, este el verdadero leitmotiv vertebrador de las estampas que integran el poemario: la esperanza que nace del beso, del abrazo, del sexo con amor, pequeños actos que nos salvan de la desesperación en la que el sistema sume a los excluidos, a los fracasados, una idea de la cual el urbanismo de las grandes ciudades contemporáneas es alegoría perfecta.

La misma idea, por cierto, que subyace a la maravillosa película de Wim Wenders París, Texas (1984), intertexto explícito citado en “1972” (quizá el más personal de sus poemas, aquel en el que sobre el por qué de su propia existencia, retrotrayéndose hasta el momento mismo de su concepción).  Una visión nada ingenua y que no abandona el hiperrealismo que caracteriza a su autor, pero que deja entrever el optimismo, la expectativa de felicidad que acaba floreciendo, tal como  amanecen “los restos del amor en las afueras”.

 

 

 

POÉTICAS DEL SUBURBIO: “LAS AFUERAS” (1997), DE PABLO GARCÍA CASADO

RELATOS DEL DESENCANTO: “EL MALESTAR AL ALCANCE DE TODOS”, DE MERCEDES CEBRIÁN

Retomo la actividad en el blog tras el parón navideño para hablar de la narrativa corta de Mercedes Cebrián (1971),  joven autora madrileña cuya obra poética constituirá el tema central de mi trabajo final de la asignatura. Y lo haré centrándome en su brillante debut literario (debut desde un punto de vista editorial, pues la autora ya había publicado algunos relatos en revistas y medios de difusión limitada), la original e incisiva colección de cuentos y poemas El malestar al alcance de todos (2004, Caballo de Troya), por ser, además de la obra que mejor sintetiza la corrosiva mirada de su autora hacia la realidad idiotizada y alienante del mundo global, la obra que la consagró como una de las autoras más prometedoras de la narrativa corta española.

La obra transgénero de Cebrián obtuvo, desde el mismo momento de su publicación un gran reconocimiento crítico, y ello a pesar  que el  mayor peso conceptual e intencional del conjunto recae en los catorce relatos y no en los poemas: en efecto, el género de la narrativa corta suele ser un género menos estudiado que la poesía,  y a nivel crítico y editorial suele obtener una atención  e impulso para nada comparable con la de la novela extensa. Es un género, que, además, suele proliferar en los últimos tiempos a través de cauces alternativos a los del mercado editorial principal (en blogs, revistas literarias, fanzines, editoriales periféricas, a través de la autoedición…), y solo cuando sus creadores han  reunido  un volumen importante de cuentos y, sobre todo, cuando han alcanzado prestigio (ya sea crítico o comercial, cuando no ambos), las editoriales “grandes” se atreven a dar el paso de publicarlos; o bien, a incluir alguno de sus cuentos en antologías temáticas (de terror, de ciencia ficción…) o generacionales (como la citada en una entrada anterior del blog, Páginas amarillas). Parece, en todo caso, que son más bien razones comerciales las que motivan la poca visibilidad de los autores jóvenes que se dedican principalmente al género cuentístico: así, nombres  que han demostrado sobradamente su maestría en el campo de la narrativa breve como Juan Bonilla, Sergi Pamiès, Andrés Neuman, o la propia Cebrián, siguen siendo grandes desconocidos para una parte importante del público lector; un público que, sin embargo, no parece rechazar las colecciones de relatos firmadas por algún autor superventas (Galeano, Millás, Bolaño, o en el caso catalán, Monzó, por citar a algunos).

Por esta razón,  y aprovechando que actualmente estoy trabajando sobre esta y otras obras de la autora madrileña (especialmente sobre el poemario Mercado Común,  publicado por Caballo de Troya en 2006)  considero importante dedicar al menos una entrada del blog a este subgénero narrativo, en el que Cebrián se desenvuelve como pez en el agua (de hecho, en el caso de El malestar al alcance de todos la calidad de los poemas y los relatos es muy desigual, por lo que algunos críticos han llegado a considerar que aquellos son un “mero aliño” de estos últimos, con una función complementaria que sería “iluminar temas y trasfondos” de los cuentos). Su contrastada pericia narrativa, junto a criterios generacionales, técnicos y temáticos, ha llevado a algunos críticos a incluirla en la “Generación Nocilla”; ella misma, sin embargo, se ha desmarcado del movimiento, y tal categorización resultaría en todo caso incompleta, pues su obra poética se enmarca en la corriente de Poesía de la conciencia crítica, y bebe prácticamente de sus mismas fuentes estéticas e ideológicas.

Lo primero que se puede decir de la obra es que se trata, en conjunto, de una disección satírica y cruel (una crueldad serena y no airada) de algunos de los males del mundo desarrollado contemporáneo, de esa sociedad  de consumo que esconde, bajo el mantra machacón de conceptos grandilocuentes como Progreso o Bienestar, un sistema de relaciones inhumano y degradado, en el que los hombres y mujeres se relacionan movidos por el egoísmo e insolidaridad, esto es, por un puro instinto de conservación individual (he aquí la terrible paradoja: la sociedad de Bienestar, que aparentemente persigue el bien común y la felicidad colectiva, acaba por convertirse en la sociedad del “Sálvese quien pueda”). Una disección crítica que, en todo caso, no procede a través de una denuncia panfletaria y pretenciosa de los grandes problemas que nos aquejan, sino  través de una mirada irónica, llena de humor e ingenio,  que parodia y hace sarcasmo de las pequeñas tiranías pequeñoburguesas que denotan, sí, una deriva  global absurda, en la que lo único que importa es el valor de cambio de los objetos y personas y que uniformiza paradigmas culturales, formas de pensamiento y usos sociales (ideas que la autora compendia a la perfección la interesante novelita Cul-de-Sac [2009, Alpha Decay]).

Por ello, en lugar de optar por un realismo social canónico, como parecería exigir una crítica más solemne, Cebrián echa mano de las más variadas técnicas y recursos narrativos (lo que amplifica el carácter proteico y múltiple de la obra sin romper su unidad), pero huyendo del experimentalismo espurio y optando por la claridad, espontaneidad y ligereza de su discurso (poético y narrativo): todos los relatos están en primera persona, llenos de refranes, lenguaje coloquial, y  plagados referencias muy directas a elementos definitorios del mundo actual; el estilo es, pues, siempre inteligible, y su mensaje, pese a una constante e hiperbolizada ironía, muy claro, sin que eso suponga merma alguna de la calidad literaria.

Sí que resulta quizá más complicado para el lector no avezado desentrañar el amplísimo espectro de referencias metaliterarias e hipertextos que pueblan los relatos, que denotan un bagaje cultural envidiable; pero esta circunstancia quizá no importa tanto, pues el culturalismo que la autora insufla a sus cuentos no es nada abigarrado y sale a la luz de manera natural, sin exigir tediosas búsquedas enciclopédicas al lector. Un culturalismo que empieza ya desde el título mismo: El malestar al alcance de todos, además de encerrar una ironía evidente respecto a la sociedad de Bienestar, es una parodia de la famosa obra de Freud: el malestar en la cultura.

No podemos analizar aquí con todo detalle cada uno de los catorce relatos que forman parte la obra, pues cada uno de ellos se sirve de personajes, motivos y técnicas distintos y ello exigiría dedicarle un artículo mucho más extenso y especializado, pero si podemos dar una idea general de aquellos aspectos que son más recurrentes, pues son los que dan coherencia y unidad al conjunto:

En el aspecto temático, podemos resaltar en primer lugar la banalización del amor (“Aluminosis”) y la degradación del mismo por los complejos e inseguridades que nos infunde la sociedad de la apariencia (“Algo resentido de este pie”), que convierte  matrimonios y relaciones de pareja en entornos disfuncionales, hostiles a la conservación de la identidad propia (“Del verbo perder”) en los que la búsqueda de felicidad se ve sustituida por una estabilidad engañosa y vacía. Y dentro de este tipo de relaciones sale a  la superficie constantemente el machismo, como una lacra atávica que  se expresa a través de nuevas formas, más “amables” si se quiere, pero igualmente fundadas en la idea de la dominación tiránica de la mujer por el hombre.

Otro de los grandes temas es la reflexión sobre el lugar de la cultura y de la literatura en la sociedad de consumo: es aquí donde Cebrián despliega su vasto conocimiento del estado actual de la literatura de nuestro tiempo, del funcionamiento interno del mundillo editorial, así como de una crítica literaria cada vez más elitista y esnob (la propia autora, doctorada en Estudios Hispánicos por la Universidad de Pensilvania, se dedica regularmente a reseñar y estudiar obras de otros autores, por lo que el conocimiento de esta realidad tan parodiable es ante todo experiencial): pueden destacarse, en este sentido, los geniales “Retóricos anónimos” y “Libro de familia”.

Por último (aunque  podrían citarse muchos otros tópicos), es una constante la reflexión sobre el fracaso, sobre la pérdida de ambición y la ausencia de expectativas que define la actitud existencial del hombre. Una actitud de desencanto cotidiano, que no aboca a la reflexión existencialista desesperanzada, sino que es asumida con naturalidad y  resignación por el hombre. Será esta una idea central que unifica buena parte de los relatos, aunque los motivos y tópicos varíen: el fracaso en el plano laboral (“Material de oficina”), el fracaso de las ensoñaciones de la sociedad tecnológica (“Los cuatro jinetes”), o, una vez más, el fracaso afectivo (“El mueble auxiliar”).

Dese el punto de la actitud, ya hemos dicho que ante todo prima el humor, el sarcasmo y la mirada sardónica hacia una realidad de apariencia colorida pero terriblemente alienante, en la línea de autores americanos como Delillo o Foster Wallace, que aparecen como referentes ineludibles de la autora. Hay, por lo tanto, una voluntad expresa de atizar con el látigo a un mundo esquizofrénico, pero no a través de la crítica de trazo grueso, sino a través del ingenio y la risa.

Para terminar, desde el punto de vista de la técnica narrativa, hay que decir que, frente a obras posteriores como La nueva taxidermia (2011, Mondadori) o la ya citada Cul-de-sac (2009, Alpha Decay), en las que la autora toma partido por la nouvelle (novela corta-relato largo), en este caso  opta decididamente por el relatos muy breves, de tipo intensivo, cerrados (en cualquier caso, la autora huye por igual de la circularidad y de los finales abiertos; no así del tradicional recurso a la sorpresa final, al giro de la trama con el que logra que los relatos adquieran una entidad autónoma e independiente), y en los que se vale de  múltiples recursos tomados de los grandes renovadores de la narrativa del siglo XX (el monólogo interior es absolutamente predominante), pero también de la narrativa costumbrista decimonónica (la sombra de Larra es siempre alargada), de la ciencia-ficción, del género epistolar o del género fantástico.

En conclusión, podemos decir que pese a su brevedad, El malestar al alcance de todos es una obra que justifica por sí sola, por su enorme perspicacia, amenidad y calidad literaria, la inclusión de Cebrián entre la nómina de autores con más proyección en el panorama de la narrativa contemporánea. Una autora versátil que, asimismo,  debería ocupar un lugar más destacado entre los poetas españoles contemporáneos, pues  aunque su producción lírica, que alcanzó sus mayores cotas de calidad en Mercado común (2006), sea  aún muy corta, ocupa un lugar muy destacado el ámbito de la nueva poesía de corte social, por su carácter declaradamente anticanónico, personalísimo y  profundamente crítico con un sueño europeo que se ha derrumbado ante nuestros ojos.

RELATOS DEL DESENCANTO: “EL MALESTAR AL ALCANCE DE TODOS”, DE MERCEDES CEBRIÁN

VILLANCICOS DE LA GENERACIÓN SIN FUTURO: “SERÉ UN ANCIANO HERMOSO EN UN GRAN PAÍS”, DE MANUEL ASTUR

Leo estos días, a raíz de la recomendación del formidable Juan Soto Ivars, Seré un anciano hermoso en un gran país (2015, Sílex), el primer “ensayo emocional” de Manuel Astur, un autor muy poco conocido fuera de las tierras del rey Pelayo y cuya obra publicada se reduce, aparte de al libro citado, a la novela Quince días para acabar con el mundo (2014, Principal de los libros) y al poemario Y encima es mi cumpleaños (2013, Esto no es Berlín).

Y lo leo con detenimiento, fruición y  extraña fascinación, aunque sé que no me encuentro ante una obra magna, especialmente ambiciosa, formalmente renovadora o conceptualmente pretenciosa (a pesar de lo que parece indicar su rimbombante título): más bien al contrario, el libro de Manuel Astur, aunque dé voz a un sentimiento generacional, tiene una definitiva vocación minimalista, que se regodea conscientemente en su pequeñez y particularismo y que es capaz de forjar, sin embargo, con enorme amenidad y belleza, un maravilloso caos en el que se funde la narrativa lírica de Miró o Umbral, con el ensayo histórico o político,  el género biográfico, el artículo periodístico, el diario íntimo o la literatura de viajes.

Pero si hubiera que definirla con un solo adjetivo, debería decirse que es ante todo una obra oportuna: por un lado, porque llega justo a tiempo para dar fe de la entrada del autor en una madurez rehuida por largo tiempo, una madurez que no es sino una consecuencia forzosa de la supervivencia a los tiempos de éxtasis destructivo que han definido las tres últimas décadas, y en la que, para los que compartimos generación, inquietudes o incluso localización geográfica (la dependencia de su propio contexto es decisiva, lo que redunda en la dificultad para establecer vínculos emocionales con aquellos lectores que desconozcan los paisajes, formas de ser y costumbres del norte peninsular) resulta inevitable no reconocerse, como si se tratara de un espejo de nuestra propia vejez. El espejo de nuestros errores y nuestras inseguridades, a través de una revisión que corre a salto de mata por la infancia, adolescencia y juventud del autor, único protagonista y eje de la obra.

El pasado es la excusa de los cobardes y el futuro, la de los vengativos. La historia es una novela que reescribe cada generación. Pero siendo nada, siendo yo nadie, necesito dejar testimonio de esa guerra silenciosa que se ha librado en mi país y dentro de mí en los últimos treinta años.

Siendo un niño de posguerra, quiero mostrar mis solares abandonados, los escalones pisados, y, también, lo que hemos logrado salvar.

Tengo la voz, tengo las ganas y tengo el tiempo, tengo todo el tiempo; es el momento.

Se trata, de cualquier manera, de una revisión serena y nada maniquea, amable con los pecados de juventud y cruel con el conformismo ante una realidad alienante y cortoplacista, una reflexión alejada  de la melancolía autocompasiva o la frialdad del historicismo, que nace del interior de una sensibilidad excepcional para intentar explicar lo que nos está pasando a las generaciones de españoles nacidos en Democracia: españolitos (o mejor: asturianos, aragoneses, vascos, catalanes… pues “España siempre son los demás”) perdidos en una tierra de nadie, sin enemigos claros a los que culpar de nuestra desdicha y aquejados de un innato remordimiento obsesivo que nos mueve a abjurar de un mundo devastado, una vez agotadas sus mieles, y descarrilada Europa de los trenes del progreso (el Progreso como mal, una vez más, presente en este blog).

Por otro lado, se trata de una obra oportuna por el momento en el que, en mi caso personal,  llega a mis manos: y es que, involuntariamente, el ensayo de Manuel Astur resulta especialmente navideño (incluso en su estructuración temporal, que transita los fantasmas personales que definen la vida presente, pasada y futura del autor recuerda al clásico  Cuento de navidad de Dickens). En efecto, a partir de una prosa preciosista y cuidada,  de descripciones casi decimonónicas y de evocaciones afectadas de la vida bucólica en los pueblos a los que el abandono ha convertido  en auténticas reservas espirituales de nuestra nación, el ensayo acaba por ser, un canto apasionado y una puesta en valor las pequeñas cosas que dan sentido a nuestra vida, que adquieren aquí gracias a la sensibilidad y la perspicacia del autor una dimensión realmente poética y alejada de la sentimentalidad de todo a cien de Coelho y otras baratijas literarias de autoayuda. Pequeñas cosas que, una vez más, empiezan por un pequeño yo: el apasionamiento en la defensa de las opiniones e inquietudes de un ego omnipresente, que parecerían encubrir una cierta arrogancia propia la vejez prematura, de quien está vuelta de todo  una vez terminada la fiesta, no elimina (más bien al contrario) la capacidad del escritor asturiano para reírse de sí mismo sin rastro de cinismo, para autoparodiarse en aquellos momentos en los que lo intenso bordea el peligroso abismo de lo cursi.

Así pues, el ensayo acaba por ser, ante todo, además de un homenaje a un tiempo y un país imperfecto (la imperfección, el error, es, de hecho, el verdadero hecho diferencial español frente a la cuadriculada Europa central; la verdadera esencia de una España a menudo denostada por los motivos más peregrinos y sepultada bajo montañas de tópicos, banderas y prejuicios que tienen muy poca virtualidad en el presente), un canto dionisíaco a la esperanza, a la posibilidad de redención a través de la belleza, el amor (en todas sus formas: amor conyugal, familiar o amistad) y, la educación, el Arte. En definitiva, una reivindicación de la felicidad y de la necesidad de la fraternidad y la indulgencia sin las cuales nuestra existencia resultaría francamente insoportable.

Un mensaje simple y conciliador al que muchos podrían tacharse de condescendiente y buenista, y que parecería más propio de una homilía cristiana (el autor no solo reniega del legado ético y moral de la tradición católica, sino que lo reivindica como algo positivo para la vida en común, sin dejar de atizar, por ello a la fanática España de los “cuervos” residuales del nacionalcatolicismo) si no fuera porque al final de este sinuoso e incompleto camino el autor descubre que el único Dios posible, el único principio y fin, causa y consecuencia de nuestra razón vital, somos nosotros mismos y las experiencias que nos acompañan; experiencias se convierten en memoria y fuente de añoranza (una añoranza maravillosa no solo de lo que forma parte de nuestro pasado, sino también de lo que nos sucede en el ahora, cuando la magia se hace presente y nos permite atrapar otro instante de eternidad que sumar a nuestro camino).

En fechas como estas, en las que el aparato de marketing consumista funciona a pleno rendimiento, en que conceptos tan manoseados e infantilizados como fraternidadpaz parecen nombres vacíos, con menos valor que un cheque-regalo de El Corte inglés, un libro como este es como un oasis en el desierto, por su lucidez y por encontrar, por fin y desde dentro, algo que reivindicar para la generación perdida, la del precariado, la nuestra, la de los jóvenes aunque sobradamente preparados que en lugar de organizarse y establecer lazos, acabó entregada al abismo, borracha, cagándose encima en la Gran Vía. Y leer algo así sí que aporta verdadera paz. O eso, o que también las luces y los villancicos han hecho su efecto conmigo.  A ver si llega enero y podemos volver a temas más serios.

 

VILLANCICOS DE LA GENERACIÓN SIN FUTURO: “SERÉ UN ANCIANO HERMOSO EN UN GRAN PAÍS”, DE MANUEL ASTUR

REALISMO SUCIO Y RELATOS DE JUVENTUD: LA “GENERACIÓN X” EN ESPAÑA

En las últimas décadas, España ha asistido a una progresiva pérdida de lectores, un hecho que (junto a otros factores, como  la difusión de copias “piratas” en los nuevos formatos electrónicos, o la infrafinanciación de bibliotecas públicas para la adquisición de nuevos ejemplares) ha puesto en jaque al mercado editorial y de la venta de libros; así como ha cambiado enormemente la percepción general acerca de los profesionales de la literatura, que en la mayoría de los casos han de compatibilizar su labor creadora con otras profesiones docentes, periodísticas, etc. (incluso ha modificado la orientación de los suplementos literarios  de los principales periódicos de la prensa nacional y de revistas de tirada nacional, que muchas veces parecen haberse convertido -con más o menos disimulo- en catálogos de grupos editoriales específicos). Son, así, en el nuevo siglo, muy excepcionales los casos de escritores  españoles “de éxito” que pueden ganarse la vida con su creación literaria, si exceptuamos, claro está, a algunos considerados “mediáticos”, que cuentan con jugosos contratos en grandes grupos editoriales (ya citamos algunos la semana pasada:  Cercas, Marías, Grandes, Caso,  por supuesto el todólogo Pérez- Reverte…), o determinados novelistas que participan del (aquí muy restringido) fenómeno del best-seller, que saltan a la palestra cíclicamente y que logran, con obras que por lo general no tienen demasiadas pretensiones artísticas, suplir la demanda de ficción de un público al que se saca del ignorante prejuicio que el repetido “no me gusta leer” esconde: valga aquí la mención de superéxitos de ventas como La sombra del viento (2001, Planeta), de Carlos Ruiz- Zafón, La catedral del mar (2006, Grijalbo), de Ildefonso Falcones, o El tiempo entre costuras (2009, Temas de hoy), de María Dueñas, auténticos fenómenos de masas sin apenas parangón en el mundo editorial y en cuyo éxito (es necesario admitirlo), al menos en una primera fase, el boca-oreja jugó un papel fundamental.

¿Qué nos ha llevado a esta situación, que anuncia un futuro tan negro para aquellos escritores noveles que se incorporan a un mercado en franca decadencia, salvo para la literatura de puro consumo? Evidentemente, la respuesta a esta pregunta es compleja y aquí no podemos más que apuntar algunas de las causas de la crisis del mundo editorial, entre las cuales pueden citarse, en primer lugar, la poca valoración que las Humanidades en general, y la literatura en particular, tienen en el mundo global dominado por la tecnocracia y el pensamiento neoliberal, en el que todo se tasa según criterios económicos de coste/beneficio y utilidad (quizá en esta cuestión debamos ser especialmente autocríticos, dado que no hemos sido capaces de convencer de la radical necesidad que tiene el hombre de la (re)creación estética para lograr cierta trascendencia); en segundo lugar, una educación literaria claramente deficiente, por los motivos que acabamos de señalar, pero también por un enfoque demasiado academicista y muy poco flexible en la Educación Secundaria; y por último, por la progresiva sustitución de las letras como refugio de ficción y ocio por  el cine, la televisión o los videojuegos, algo que se hace especialmente evidente en los últimos tiempos con el éxito descomunal de las series de televisión anglosajonas (algunas francamente excelentes, también a nivel narrativo) entre la población joven y adulta, que han acabado cumpliendo un papel muy similar al que cumplían las novelas por entregas entre los lectores del siglo XIX.

La constatación de esta situación no trata de ser una mera excusa para la autocompasión de los que amamos la literatura, pues como necesidad que nace de las entrañas del escritor, de quien tiene algo que decir y sabe plasmarlo con una intencionalidad estética determinada, la creación literaria no tiene visos de desaparecer, y la era tecnológica a abierto puertas desconocidas e implanteables hace apenas dos décadas para dar a conocer las creaciones propias: autoedición, fanzines, blogs, revistas de creación literaria online (aunque se trata, por lo general, de medios muy precarios, con poca difusión y ajenos a cualquier intento de compensación económica)… En cambio, sí nos sirve lo dicho para compararlo con uno de los últimos fenómenos editoriales más vigorosos de nuestra historia  literaria reciente, no tanto por el número de escritores implicados sino más bien por el enorme éxito que cosechó entre el público lector entre los años 90 y primeros 2000, el fenómeno de los escritores la llamada Generación X.

Hemos hablado de fenómeno editorial y no estrictamente literario intencionadamente, en la medida en que frecuentemente los especialistas  señalan que la nómina de escritores incluidos en ese marbete cumplen vagamente los criterios cronológicos, pero no comparten lazos literarios demasiado estrechos ni su origen, tópicos o técnicas narrativas. En efecto, la propia denominación de esta presunta generación de escritores ya resulta difícilmente aplicable al panorama literario de nuestro país, en la medida en que es un calco de la expresión inventada por Douglas Coupland en su primera novela (por ello, en España algunos prefirieron usar la alternativa Generación JASP, que no ha tenido demasiado éxito a nivel crítico) y que en el ámbito de la cultura sirvió para referirse a aquellos escritores (el propio Coupland, Bret Easton Ellis, David Foster Wallace),músicos  y artistas en general que, nacidos entre los años 60 y los 80, sí compartieron una filosofía común de hastío y rebeldía ante  el sistema dominante y las tradiciones heredadas, una filosofía que instituyó como referentes a los padres de la contracultura y la literatura marginal, como Bukowski, Carver o Burroughs, y ha pasado a la Historia sintetizada en el himno grunge  que más fama dio al grupo Nirvana: Smell like teen spirit.

Es evidente que esta afinidad (en todo caso, muy matizable)  en torno a una filosofía y unas referencias culturales comunes no  es apreciable entre los autores incluidos en el que a día es considerado casi un canon de escritores de la Generación X española: la antología de relatos Páginas amarillas, publicada por Lengua de Trapo en 1997, un fantástica muestra de los autores más destacados de la narrativa en los años 90,  que cuenta además con un valiosísimo prólogo de Sabas Martín en el que se acomete un breve pero riguroso estudio de las características esenciales de dichos escritores. El crítico analiza así sus similitudes y diferencias, distingue subgrupos dentro del conjunto de los treinta y ocho escritores en torno a núcleos temáticos comunes, y  por último, y no menos importante (he aquí el nexo con los párrafos introductorios de esta entrada), de la relevancia del marketing en el enorme éxito de ventas de algunos de estos prosistas.

En efecto, buena parte de los autores de los relatos incluidos en Páginas amarillas (la mayoría de los cuales eran conocidos por sus novelas y no tanto por su narrativa breve, lo que explica la muy desigual calidad de los textos que componen el conjunto) alcanzaron un éxito enorme entre los lectores de los años 90, un reconocimiento que se tradujo en ventas millonarias y que  ha coleado hasta la primera década de los 2000; y ello sin que dichos autores hayan terminado cayendo en el cajón de sastre de la literatura de consumo o del best-seller, aunque la crítica más ortodoxa manifestara inicialmente grandes reticencias hacia algunos de los más populares. De todos ellos, nos interesa tratar aquí el caso de aquellos a los que Sabas Martín engloba en su prólogo en  el subgrupo de “La cofradía del cuero”, entre los cuales destacan Ray Loriga, José Ángel Mañas o Benjamín Prado. Como no puede ser de otra manera, la clasificación del ensayista es discutible y los criterios en que se basa son demasiado laxos (porque ¿no son claros los vínculos temáticos de sus novelas con los “universos juveniles” en los cuales se incluye a Luisa Maestre o Nicolás Casariego? ¿No podría incluirse a posteriori a la autora de Deseo de ser punk (Anagrama, 2009), Belén Gopegui, un ejercicio literario obviamente inspirado – y bastante impostado- en la narrativa de Loriga? ), pero el caso de estos escritores es especialmente interesante por tres motivos: en primer lugar, porque ellos fueron quizá fueron los que mejor representaron  en las letras hispánicas el espíritu de lo que en la cultura anglosajona se llamó Generación X; en segundo lugar, porque a pesar de su escaso reconocimiento por parte de la crítica (en este sentido, la mención a José Ángel Mañas como finalista del premio Nadal por  Historias del Kronen [1994, Destino] ya generó polémica), también fueron los que consiguieron de modo más claro conectar con una nueva sensibilidad generacional, lo que les convirtió en auténticos superventas (especialmente a Loriga y Mañas); y en tercer lugar, porque  tras el éxito fulgurante, sufrieron una rápida caída en el anonimato literario, lo cual es una paradoja  muy representativa de la oscilante realidad cultural de nuestros tiempos.

En efecto, estos tres autores encarnaron con sus primeras creaciones (con obras tan representativas como Lo peor de todo , Héroes, o Caídos del cielo, de Ray Loriga; la ya mencionada Historias del Kronen de José Ángel Mañas; o Raro, de Benjamín Prado) la nueva manera de ver y sentirse en el mundo de la generación posterior al baby boom; una nueva perspectiva marcadamente generacional  y fuertemente influenciada por el  mundo del rock, el punk (Bowie, Iggy and the Stooges, los Rollimg Stones, Los Ramones, Dylan, etc.), por la cultura cinematográfica de los 80 (así, una novela como  Caídos del cielo se construye sin tapujos como una road movie,  Tokio ya no nos quiere parece inspirada en la distópica y oscura Blade Runner…), y por los nuevos referentes literarios que, procedentes de los márgenes del mercado editorial americano, empiezan a ser difundidos y conocidos en nuestro país (principalmente autores de la Generación Beat y otros del llamado Realismo Sucio). Una perspectiva que corre paralela a la evolución de la poesía de la experiencia  en el género lírico y que se caracteriza asimismo por el desencanto y la abulia,  que ya no se expresan a través de concienzudas reflexiones existencialistas sino de novelas breves y fácilmente inteligibles en los que lo básico no es la representación de  acciones, sino la vivencia interior, experiencial, de esas acciones. La tristeza y el desapasionamiento vital se transforman aquí, en el mejor de los casos, en rebeldía individualista y hedonismo evasivo (la presencia de las drogas y el alcohol es, en  este universo juvenil, tan explícita como en Bukowski y mucho menos críptica que en Burroughs), que son la respuesta airada de las nuevas generaciones ante el vacío que la sociedad de consumo ofrece en los felices años 90. En el peor, dan pie a una autodestructiva bajada a los infiernos, a la negación de toda posibilidad de futuro, una perspectiva que encuentra su epítome generacional en el suicidio de Kurt Cobain en 1994.

Es evidente que el aparato de marketing  de los principales grupos editoriales, con su control sobre premios literarios, su peso accionarial sobre grupos televisivos y el descubrimiento de un nicho de mercado de lectores jóvenes (lo que llevó, por ejemplo, en el caso de Loriga, a potenciar la presencia pública del autor, haciendo hincapié en una relativa e impostada condición maldita, de enfant terrible partícipe de un mundo marginal de drogas y desenfreno) jugaron un papel que ha de ser tenido en cuenta en el enorme alcance que llegaron a tener en el panorama editorial de su tiempo (y así se suele considerar uno de los factores clave por todos los estudiosos que han puesto su mirada en esta época, lo que desemboca en no pocas ocasiones en la minusvaloración de estos novelistas, a los que se tacha de mero producto); pero a mi juicio, explicar su enorme éxito  tomando como base exclusivamente el apoyo mediático y publicitario es demasiado reduccionista e injusto: probablemente estos (entonces jóvenes) escritores supieron leer mejor que nadie esa desazón existencial que caracterizó a la generación de futuros mileuristas, atrapados en el páramo moral de la sociedad de consumo y muy beligerantes con los valores biempensantes de sus mayores, cegados por el triunfo vacío del progreso. Una filosofía posmoderna llena de contradicciones, y por lo tanto, fuente de autorrechazo, nihilismo e introspección individualista que encontró, también en España, reflejo en otras expresiones artísticas, principalmente a través de la música: el grunge americano de grupos como Pearl Jam, Nirvana o Soundgarden tuvo su correlato en España en la música indie de músicos como Australian Blonde, Los Planetas o Nacho Vegas (un mundo que tampoco se ha librado del feroz revisionismo de cierta crítica musical, especialmente de aquella que es confesamente conversa e incluso de algunos de sus representantes, volcados ahora en la reflexión sobre lo social).

Es su esencial vínculo con el estado emocional de la juventud, esto es, su carácter marcadamente generacional, a mi parecer, lo que explica su caducidad y la desaparición casi por completo de la obra de estos novelistas en el panorama editorial de los últimos tiempos; o bien, su incursión en géneros, tópicos o estilos radicalmente opuestos al que les llevó a la fama (Loriga buscó fortuna con la literatura juvenil y con obras de madurez muy poco leídas; Mañas, aunque ha acabado volviendo cíclicamente al neorrealismo de Mensaka o Historias del Kronen, fue virando paulatinamente hacia la narrativa más experimental, que lo pone  en íntima conexión con los autores de la llamada “Generación Nocilla”;  Prado, que continúa publicando poesía –a pesar del agotamiento de su corriente-, es paradójicamente el más mediático: ha hecho sus pinitos como hagiógrafo de la vida y milagros del omnipresente Sabina  – incluso llegó a colaborar con él en su último disco de estudio- y,  últimamente, aparece reconvertido en tertuliano y comentarista de la actualidad política tanto en televisión como en radio). Sin embargo, la dependencia de su contexto y la irrelevancia editorial de sus autores  en la actualidad no nos deben impidir reivindicar novelas tan audaces como la brillante Héroes (1993, Plaza y Janés), que anticiparon una mirada nada complaciente o ingenua hacia una generación joven, que  desorientada, hubo de batallar contra el enemigo difuso de su propio ser; novelas que rubricaron con perspicacia (y sirviéndose de un lenguaje y recursos narrativos propios de su tiempo) la crónica de la muerte anunciada de un mundo que, finalmente, ha acabado por derrumbarse.

 

 

REALISMO SUCIO Y RELATOS DE JUVENTUD: LA “GENERACIÓN X” EN ESPAÑA

LOS PERROS CALLEJEROS DE JAVIER CERCAS: “LAS LEYES DE LA FRONTERA”

Retomando el hilo de la narrativa española contemporánea, hablaremos en esta ocasión de la interesante y muy entretenida novela Las leyes de la frontera (2012, Mondadori), de Javier Cercas, uno de los escritores más destacados de la actualidad en España, y probablemente, uno de los casos más  excepcionales en lo que a sintonía entre el éxito de crítica y el éxito de ventas se refiere (la publicación en el año 2001 de la célebre Soldados de Salamina le convirtió en uno de los pocos  novelistas que pueden dedicarse en exclusiva a la creación literaria – considerando como tal también su labor como articulista en El País Semanal- sin acabar condenado al ostracismo   crítico de los autores  de best-seller).  En efecto, Cercas ha sido capaz de lograr un relativo consenso positivo por parte de la crítica, a pesar de formar parte de ese grupo de escritores que conforman una cierta “casta” (por utilizar uno de los términos más connotados en la actualidad política y social) editorial, a la que el revisionismo crítico tacha habitualmente (y de manera bastante injusta, pues se trata de una crítica que suele tener poco que ver con la calidad literaria de estos autores, y mucho con los grupos editoriales que les pagan) de pesebrera y apoltronada:  frente a los Marías,  Grandes,  Millás o Revertes, el escritor extremeño ha conseguido salir más o menos airoso de esa quema, lo cual es insólito si tenemos  en cuenta el cainismo imperante en nuestro país.

Esto no implica, sin embargo, que el escritor se  haya mantenido en una posición cómoda: ya sea por su labor periodística, ya por su obra narrativa (y en el caso de Cercas ambas vertientes están estrechamente unidas), o simplemente, por las posiciones políticas (siempre lejanas al dogmatismo maniqueo) que manifiesta en entrevistas y charlas, el novelista se ha visto envuelto en frecuentes polémicas periodísticas e ideológicas. No es, pues, raro, ver al escritor convertido en el objetivo de ataques feroces y acusaciones por parte de sus detractores, entre los cuales se incluyen compañero de profesión (muy sonados son sus encontronazos con Arcadi Espada ); personajes destacadas del nacionalismo catalán, con el que el autor (afincado en Cataluña desde su infancia) es especialmente beligerante; o incluso figuras señeras de la izquierda (en este sentido, la revisión histórica que llevó a cabo en Soldados de Salamina, y especialmente, el ejercicio intencionado de la narrativa de  no-ficción sobre el 23-F que acomete en Anatomía de un instante han sido a menudo tachados de manipuladores e indulgentes con el discurso oficialista), algo paradójico si se advierte la adscripción ideológica del autor, meridianamente progresista.

Todo lo dicho sobre la persona del escritor  resulta útil para contextualizar el análisis de la obra, en la medida en que esta es un fiel reflejo de algunas de las obsesiones y e inquietudes más recurrentes en su producción narrativa. En primer lugar, porque  en Las leyes de la frontera evidencia, como en la mayor parte de su obra de creación, está presente la obsesión por la revisión de nuestra historia reciente: el tiempo histórico del relato se inicia aquí durante los últimos coletazos del franquismo, cuando salen a la palestra mediática algunos de los célebres delincuentes juveniles que, desde la más absoluta marginalidad de los suburbios de las grandes ciudades, acaban conformando un relato dotado de tintes heroicos de los desheredados,  esto es, de aquellos  que viven al otro lado de la frontera, física y legal, misma la que separa la historia oficial del progreso de la miseria y la precariedad silenciadas. Son así bien conocidas las historias de delincuencia, drogas, fugas, idas y venidas mediáticas de personajes como el Lute, el Jaro, el Torete o el Vaquilla.

En esa línea, es preciso  señalar que aunque la técnica narrativa y el enfoque temático  de Cercas sí son bastante originales, la utilización de aventuras delictivas de estos personajes al margen como materia de ficción fue una constante desde los primeros años la Transición: no fue sin embargo la literatura, sino el cine (a medida que el mundo audiovisual desplaza a las letras como epicentro de la cultura popular) el instrumento para narrar la vida y milagros de estos antihéroes. Tan fructífera fue esta temática, que el cine quinqui de los 70 y 80 se ha convertido por derecho propio en un auténtico subgénero dentro de la historia cinematográfica patria, dotada de unas características técnicas, narrativas y temáticas  inconfundibles: en este ámbito destacan por encima de todos  José Antonio de la Loma con su saga de Perros callejeros (películas de muy dudosa calidad, pero valiosas como testimonio directo de una época) y Eloy de la Iglesia , con películas mucho más valorables, pero lejanamente inspiradas en casos de quinquis reales (El Pico, Navajeros, o la inolvidable versión cinematográfica de la obra teatral de José Luis Alonso de Santos La estanquera de Vallecas).

La lista es amplísima y resulta muy difícil establecer unos criterios firmes y definidos para la categorización de una obra fílmica como película de género (cabría añadir, como hitos de este tipo de cine Deprisa, Deprisa, de Antonio Saura, o Camina o Revienta), pero lo que acabamos de referir es importante porque contribuirá a construcción y difusión de una gran cantidad de  mitos y leyendas que convirtieron a personajes de este estilo en una suerte de justicieros degradados, una tarea en la que acabará poniendo su grano de arena también la música popular (especialmente el mundo de la rumba flamenca, con grupos como los Chichos y los Chunguitos, copartícipes de este mundo de marginación y droga) y sobre todo, determinados grupos mediáticos, que viven la democracia como la oportunidad para instituir un periodismo por y para el morbo; un periodismo  amarillista que a día de hoy es, más que nunca, una penosa realidad.

Enmarcada, pues, en este universo de nuevos pícaros, de esta canalla marginal convertida en modelo degradado de la lucha contra el sistema, la novela de Cercas somete a profunda revisión la mirada condescendiente que  de la misma  ha venido ofreciendo la cultura popular en las últimas décadas: fiel a su perenne beligerancia, el novelista dispara contra la literaturización acrítica de la rebeldía de un grupo social que representó, más que la lucha contra la opresión y los desmanes  autoritarios del sistema (primero  los de la dictadura, después los derivados de las guerras sucias y excesos de las fuerzas policiales de la democracia, sistemáticamente silenciados ante una opinión pública cada vez más sensibilizada con un sistema penitenciario y penal garantista y humanizado), su cara más penosa, la de las víctimas de una brecha social  nunca se cerró, y  que el aparato de marketing de los poderes públicos falseó a través de la idealización del pasado reciente.

Hay que aclarar, no obstante, que la negación de esta memoria indulgente  no procede aplicando una lógica de contrarios, esto es, convirtiendo la realidad sublimada en una realidad sucia y ruin;  muy al contrario, Cercas humaniza a sus personajes y los llena de los matices de los que la narración oficialista los despojó: los protagonistas de estas vidas al margen dejan de ser, pues, simples guiñoles reducidos a clichés y sometidos a la manipulación interesada de sus apologetas para convertirse en caracteres complejos y verosímiles (una verosimilitud obligada en este caso, si tenemos en cuenta que pese a ser  puramente ficcional, la obra es fiel a los principios de la novela de no ficción o novela testimonio, en la que  Cercas ya  reveló su maestría con su tercera novela) que precisamente por esta complejidad resultan mucho más atractivos y seductores para el lector.

Esta última idea, la de la seducción, es muy relevante porque es quizás la que mejor define estructuralmente la narración: la historia de el Gafitas, el Zarco y Tere es, además de un ejercicio de ficción histórica y periodística, la historia de una atracción poderosa e irreprimible; la atracción por una vida llena de peligro y adrenalina, pero también por unos personajes desbordantes de sexualidad y carisma, que logran salir airosos de los riesgos más extremos sin perder su gracia. El lector se ve así atrapado, como  el personaje de el Gafitas, por el encanto de dos personajes siempre equívocos e imprevisibles (características que corren pareja al carácter versátil de la novela). La novela consigue, pues, llevarnos al borde de una frontera en la que se nos invita a cruzar y a liberarnos de prejuicios: la frontera física que separa la vida burguesa del centro urbano de los suburbios, pero también la emocional, que separa la razón de los instintos. Una frontera que, sin embargo, también guarda al otro lado un sinnúmero de trampas  estratégicamente dispuestas para hacernos caer en espirales autodestructivas. El triunfo de esta vida fugitiva está, pues, en conseguir sortear los peligros  que la  propia  condición humana impone.

Una novela sobre bandoleros desclasados, llena de aventuras y guiños (creemos que este es sin duda uno de los enormes méritos de la novela, su gran amenidad, que no se conforma con trazar recreación histórica plana y aséptica, sino que opta por un relato vibrante y proteico) que asimismo es un homenaje al amor de juventud, el amor primerizo y desesperado que queda intacto en la memoria y nos marca de por vida; el amor más ingenuo, pero también por ello el amor más auténtico e íntegro.  El amor aparece así  representado como pasión ardiente, móvil irracional y  felizmente devastador, pero también como ternura y pureza, en el amor adulto, mediatizado por la experiencia y la memoria idealizada. El amor, por último, como eterno enigma  que obsesiona a los hombres y  que tiene su razón de ser en su sentido impenetrable: Las leyes de la frontera  es la historia del misterio  que se esconde detrás de una mujer, un misterio que se renueva cíclicamente y persigue al protagonista aunque trate de rehuirlo.

La técnica narrativa de Cercas  sigue de cerca la que ya utilizó en Soldados de Salamina: el modelo de novela testimonio, en la que la persona del escritor- periodista aparece inserta como parte de la narración, en este caso  como testigo y notario de los testimonios  de algunos de los personajes implicados en esta fascinante historia de vidas cruzadas. El argumento se construye, pues, sobre relatos fragmentarios, múltiples y a menudo contradictorios, relatos que el periodista-autor del libro (ente ficticio y con muy poca presencia narrativa) transcribe a partir de entrevistas enjundiosas y directas. La diferencia fundamental con la novela sobre Sánchez Mazas es que en Las leyes de la frontera, aunque la ambientación espaciotemporal sea plenamente realista y documental, los personajes y hechos que se narran son totalmente ficcionales, aun cuando son más que evidentes algunas reminiscencias al famosísimo “alegre bandolero” al que cantaron los Chichos, Juan José Moreno Cuenca, alias “El Vaquilla”.

La muy lograda contextualización histórica de la novela  sirve, a su vez, para introducir una denuncia sutil pero manifiesta de la desigualdad y el desinterés por la integración social de los excluidos tras la Transición: a través el reflejo objetivista de la vida de El Zarco asistimos al sino prefijado de los que nacen con la marca de la pobreza en su frente, que parecen condenados desde el nacimiento a ver cambiar ante sus ojos el nombre de su desgracia (llámese violencia, drogas, prisión o SIDA). Una denuncia que, en cualquier caso, no se basa en una filosofía determinista ni despoja de libre albedrío a sus personajes, pero que sí nos recuerda audazmente que la desigualdad de oportunidades es un factor fundamental de la falta de cohesión y las conductas antisociales. La localización en los suburbios de la ciudad de Girona, da pie, de igual modo, a una incipiente y sutil reflexión sobre la cuestión identitaria y lingüístico-cultural en la Cataluña de las últimas décadas: se nos presenta así la evolución de los prejuicios y el enfrentamiento latente entre los charnegos de los suburbios deprimidos y la burguesía catalana urbanita (una representación recuerda enormemente a la Barcelona de las novelas Marsé) y tiene connotaciones plenamente vigentes en el análisis sociológico de la Cataluña actual.

Es esta, en definitiva, una brillante novela, en la que Cercas se consagra como alumno aventajado de Capote  y Mailer y desmonta los tópicos sobre los que se asienta la idea triunfalista del milagro español, poniendo un foco nada cómodo sobre esa carne de cañón que no fue invitada a la fiesta del progreso. Una novela que respira vida y humanidad y nos pone frente al espejo de nuestros miedos: el miedo a pasear por el lado salvaje, a poner en juego lo que nos viene dado por un instante de eternidad, aún a riesgo de conocer los demonios que se esconden tras todo deseo inalcanzable.

LOS PERROS CALLEJEROS DE JAVIER CERCAS: “LAS LEYES DE LA FRONTERA”

La distopía de la sociedad de consumo: “Agamenón”, de Rodrigo García

Terminamos esta semana con el repaso a algunos de los rasgos, autores y obras esenciales del teatro postmoderno con un comentario sobre el texto de Rodrigo García Agamenón.Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo (2003, editado en el año 2004 por la editorial Pliegos de Teatro y Danza), una obra irreverente y  muy peculiar en la que el polémico autor argentino  compone una homilía virulenta contra la estulticia e insolidaridad de los países desarrollados y la alienación que genera la sociedad de consumo. Estructurado como  un largo monólogo a base de oraciones de lirismo degradado y tono paremiológico, el texto original ofrece una libertad enorme a la hora de ser llevada a escena (esta libertad de interpretación y puesta en escena es casi otra de las condiciones inherentes del teatro postmoderno), como se puede comprobar en los fragmentos tomados los siguientes montajes, en los que el peso relativo de decorados, objetos, canciones y discursos es muy diferente (la existencia de montajes en distintos idiomas es buena prueba, a su vez, del relativo éxito de la obra en el panorama internacional): 1,2,3

En todo caso, lo que sí parece ser una contante en todos ellos (algo que, como sabemos, es muy habitual en todo el teatro postdramático) es el carácter confesional del soliloquio: una vez más, tenemos aquí un discurso en el que un solo personaje expone sus más bajas pasiones, instintos y pormenores de su intimidad con total explicitud; y lo hace ante un público que se ve violentado por esta confesión no pactada, procedente de un carácter desconocido pero que expresa con toda claridad realidades vergonzantes bien conocidas por todos. El teatro deja de ser así un mero producto de ocio, destinado circuitos comerciales adocenantes y burgueses, para adquirir trascendencia no ya por el lirismo o las calidades literarias intrínsecas del texto, sino también y sobre todo por las conexiones emocionales que se establecen entre los actores, objetos y el público, que pasan a formar parte de una dinámica común en la que la llamada cuarta pared se difumina hasta casi desaparecer (en esto consistiría, a grandes rasgos, el carácter relacional al que aludimos al referirnos al teatro postdramático).

Bien es cierto que en esta obra no encontramos interpelaciones al público tan explícitas como las que veíamos en las obras de Angélica Liddell (así ocurría con la pregunta  a bocajarro “¿Os parece gracioso?” durante su monólogo en La casa de la fuerza, o en la voluntad manifiesta de “hacer tragar un alambre al público” en Mi relación con la comida), pero también lo es que este monólogo ensimismado reúne tal cantidad de tópicos del paradigma cultural occidental (tópicos degradados, según la lógica de mercado que domina nuestros días) y referencias a empresas, objetos y clichés del imaginario neoliberal, que el espectador difícilmente puede evitar sentirse identificado con la distópica realidad que describe el personaje central en escena. La interpelación es, pues, indirecta, pero sigue siendo evidente.

Asimismo, podemos decir que la ruptura de los límites entre persona y personaje, tan clara en el caso de la dramaturga gerundense (al menos en los pasajes en los que esta habla en su propio nombre), aquí es mucho más relativa: parece evidente que, por mucho que existan pasajes que revelan una honestidad cruel, probablemente coincidente con el pensamiento de su autor, el emisor del soliloquio es un personaje que pertenece al mundo de la ficción; un mundo que además no trata de ser verosímil, sino que procede mediante la parodia violenta y surrealista del sistema depredador que habitamos y que nos habita.

Una parodia que, en todo caso, se hace presente desde el propio título de la obra, que toma un referente de la cultura occidental para automáticamente subvertirlo y presentar una visión deformada del mismo: la mención al héroe griego, así  como, durante la obra, a los demás personajes que conforman el esquema fundamental La Orestíada (Clitemnestra, Egisto, Orestes, Casandra…) es intencionadamente caricaturesca. Efectivamente, la historia  del rey de Micenas es, ya en lo que concierne a la Guerra de Troya, ya en su regreso al y posterior asesinato, una historia de relaciones familiares y políticas dominadas por la violencia y las pulsiones del tanáticas: sirve, pues, la ficción y el mito procedentes de los textos fundacionales de la cultura grecolatina para simbolizar la tragedia degradada y absurda del mundo contemporáneo.

A lo largo de sus páginas vemos, pues, como desfilan por el texto un sinnúmero de alusiones directas o metafóricas a personajes, episodios y símbolos del mundo clásico, pero cambiando la solemnidad ritual de la tragedia y la época por el expresionismo y la visceralidad del teatro postmoderno: los caracteres de La Orestíada se transmutan aquí en infames estadistas muy destacados en la geopolítica mundial del primer lustro del siglo (el símil de la familia de Agamenón con el trío de las Azores, Sadam Hussein y Bin laden, esconde, en este sentido, una   muy atinada crítica despiadada a la llamada Guerra contra el terror que ha asolado en la última  década países como Afganistán e Irak y ha tenido consecuencias nefastas para los propios países occidentales) o en personajes ínfimos del papel couché cuya fama es inexplicable desde una perspectiva racional. Asimismo, la pormenorizada diégesis que el actor realiza de la comida familiar en el Kentucky Fried Chicken de carretera no es sino una revisión esperpéntica de lo báquico (la referencia a las uvas y a la viña no es en absoluto baladí), entendido como una celebración disparatada del fracaso del hombre y el agotamiento del mundo que este ha construido a base de guerras, sangre y hambre a lo largo de los siglos.

Tenemos, así, un texto construido sobre múltiples capas, en el que las connotaciones derivadas de un humor negrísimo son constantes, pero en el que sin embargo la crítica al ocaso de los países que representan el progreso es más que evidente: la masa de los países civilizados  se ha ofuscado en la destrucción de su propio legado y en su sustitución progresiva por objetos fungibles sin valor ni memoria, metáfora perfecta del vacío existencial al que nos somete la implacable dinámica de la sociedad de consumo. El hombre occidental aparece así descrito como un ser inútil, cuya función es acumular desechos y aparatos cuyos mecanismos de funcionamiento desconoce, pero que resultan imprescindibles para dotar de un mínimo sentido a su vida. La Historia de los países civilizados se revela así como la historia de un hundimiento, una historia en la que los siglos de enfrentamiento armado y tiranía económica han desembocado en la más absoluta desesperanza (La esperanza, si existe en algún lugar, queda fuera de los límites del dinero y el –siempre presunto- desarrollo, quizá en el llamado Tercer mundo) y en la generación descontrolada de basura (basura tangible que anega nuestras casas y nuestros ecosistemas naturales; comida basura, con la que llenamos nuestros estómagos; pero también basura moral, la que lucimos orgullosos como un triunfo mientras medio mundo se ve sometido a la tiranía de los poderes del mundo global).

Esta última idea, la de una sociedad invadida por el detritus y movida por el puro afán de acumulación indiscriminada de desechos es clave en la representación: así,  todo aquello que el marketing estatal y la publicidad de las multinacionales nos vende  como garantía de felicidad se convierte en basura, sudor y desperdicio que va poco a poco conquistando el espacio escénico, que se convierte por lo tanto en un espacio orgánico repleto de huellas (aunque esto es algo que no está presente en el texto y depende, por lo tanto, del montaje que se lleve a cabo). La mugre y la violencia verbal lleva así aparejadas representaciones de las mismas que el espectador puede ver y oler, lo cual no hace sino potenciar la contundente denuncia que expone el personaje a partir de la sobreacumulación de elementos en escena, elementos que por supuesto tienen un valor semiológico.

Una denuncia que (aunque el título pudiera inducir a error) nada tiene que ver con el maltrato infantil o la violencia de género: la arrebatada crueldad del personaje contra su mujer o su hijo, habida cuenta del tono expresionista y excesivo del monólogo, no parece que pueda ser interpretada en un sentido literal; su conducta parece más bien una alegoría de la condición del hombre civilizado, que  nace en un mundo violento (una violencia latente, escondida bajo infinitas capas de hipocresía, pero que constituye su base y fundamento último) y solo sabe responder en consecuencia con más violencia cuando intenta rebelarse contra él y derribarlo. Efectivamente, tenemos aquí un personaje que despierta de la sedación moral inducida a través de los medios y toma conciencia de la absurdidad de nuestro modelo social: la paliza a su hijo y a su mujer representan la respuesta visceral ante el descubrimiento de la propia idiotez, es una paliza del personaje a sí mismo en un intento desesperado por la redención, pero también una paliza para despertar a una sociedad que no deja de forzar una sonrisa mientras recibe golpes diarios.

En conclusión, finalizamos nuestro repaso a las últimas tendencias del teatro hispánico con la que  es sin duda una obra rompedora, en la que a través de una mirada (auto)paródica Rodrigo García fustiga sin compasión los vicios de una sociedad que se consume a sí misma y condena al resto a la pobreza perpetua. Una obra que sin duda abandera una estética marcadamente posmoderna y transgresora, que se sirve de un lenguaje coloquial y directo para desenmascarar, como lo hace la música punk de corte político, el vacío y la soledad que se esconden tras el horror vacui publicitario y mediático de nuestros días.

 

La distopía de la sociedad de consumo: “Agamenón”, de Rodrigo García