LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL TEATRO ACTUAL: “LA CASA DE LA FUERZA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

Como ya se anunció la semana pasada, dedicaremos esta entrada al comentario de la obra de Angélica Liddell La casa de la fuerza (escrita y representada en el año 2009, y publicada por primera vez en 2012 por La Uña Rota), una obra de planteamientos radicales en la forma y en el fondo que lleva  hasta sus últimas consecuencias algunos de los rasgos que caracterizaban el teatro postdramático frente al teatro dramático (un teatro que sigue siendo hegemónico en los escenarios europeos).  Y comenzaremos diciendo que si Mi relación con la comida era una obra  desconcertante para el lector/espectador no familiarizado con el teatro más innovador, esta sensación de desconcierto y perplejidad adquiere aquí dimensiones extraordinarias:

En primer lugar, porque es tal la fragmentariedad de los diálogos, monólogos y acciones presentes en el escenario que resulta difícil construir un significado de conjunto que permita llegar a las intenciones últimas de su autora. Así, aunque tenemos una estructura externa bien definida en tres partes (parece, pues, que sigue el modelo clásico de la comedia, aunque no sea ni de lejos tal cosa), la estructura interna de cada una de ellas es complejísima, pues los personajes, temas, canciones y silencios (ausentes en el texto, pero absolutamente cruciales en la representación, como sabemos: no en vano y pese a ser un texto bastante breve, la representación dirigida e interpretada por la propia Liddell en el año 2009 tenía una duración de 5 horas y media) se van sucediendo de manera anárquica y aparentemente deslavazada, de manera que la unidad argumental nunca  resulta demasiado evidente.

Así, en la primera parte tenemos un encuentro entre tres mujeres que, sin mantener un diálogo real (no hay reciprocidad comunicativa ni interés por respetar los principios básicos de la pragmática entre los personajes que toman la palabra, de modo que sus intervenciones son en realidad confesiones parciales y yuxtapuestas que se dirigen al público), parecen celebrar con tequila (como si del Día de la Muerte mexicano se tratase) su fatum trágico, la maldición atávica indefectiblemente unida a su condición femenina. Un destino injusto e inevitable que  se sustancia en la  solemne sentencia pronunciada por una niña desde la primera línea de la obra: “No hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del daño que otros preparan para nosotros”.   En estos parlamentos confesionales se van  a ir anunciando progresivamente los temas que van a vertebrar la obra entera, sobre los que la autora insistirá desde múltiples perspectivas: la violencia de género, la pérdida de la autoestima, el desengaño amoroso y las relaciones tóxicas…

La segunda parte, la más potente desde el punto de vista dramático por su intensidad  y el empleo revolucionario de una amplia variedad de recursos escénicos (música en directo, montajes audiovisuales, juegos de luces, incluso la autolesión fingida), es asimismo la más unitaria: el pilar fundamental sobre el que se asienta es la figura de la propia Angélica Liddell, que expresa con enorme rabia su desgarro interior durante un viaje reciente a Venecia que había sido planeado como terapia de evasión de una relación venenosa. Es aquí donde aparece de modo más evidente la ruptura de las barreras entre realidad y ficción, entre persona y personaje a la que aludíamos al hablar de Mi relación con la comida, y de hecho, esta es la parte de la obra que más nítidamente recuerda a aquella obra: la verborrea intencionadamente sucia y explícita de la dramaturga fluye sin dar tregua al espectador en un monólogo confesional terrible  en el que Liddell apela directamente al espectador y le obliga a que se recree (rozando los límites del sadismo y la náusea, emocional y física) en la intimidad de su desgracia. Parece evidente que este es un terreno en el que la dramaturga se desenvuelve como pez en el agua, pues la intensa honestidad de esta confesión no pactada tiene efectos realmente devastadores en el ánimo del público; que se ve incapacitado para apartar su mirada de la penosa realidad que viven los  seres débiles: la confesión no tiene una vocación tan marcadamente política como en Mi relación con la comida, pero la puesta en común con los testimonios de desprecio y maltrato que se van intercalando sí que ponen muy claramente de manifiesto la intención de la dramaturga por universalizar su denuncia. Asimismo, en esta segunda parte aparece de manera expresa el motivo central que da título a la obra: la casa de la fuerza, el  centro de entrenamiento en el cual la autora encuentra refugio a su dolor. El ejercicio físico se nos presenta a así  no como una manera de fortalecer cuerpo y mente, sino más bien como una forma de anularlo, como la propia dramaturga explica en el libreto preparado por ella misma:

[…] el 2 de octubre, me apunté a un gimnasio, el lugar de la fuerza y la resistencia, buscando algún tipo de contradicción o alivio. Y allí empezó La casa de la fuerza. Descubrí que la extenuación física me ayudaba a soportar la derrota espiritual. Me agotaba. Eran ejercicios de preparación para la soledad. Eran ejercicios de no-sentimientos para aniquilar el exceso de sentimientos. Pero poco a poco la soledad se impuso violentamente a la fuerza, y a partir de ahí la pelea entre la soledad y la fuerza fue salvaje. De modo que la fuerza me permitió ahondar en la fragilidad, la imperfección, la debilidad y la vulnerabilidad. Lo superficial (la fuerza, el sexo, las heridas, lo público) enseguida se convirtió en una manera de revelar las convulsiones de lo espantosamente profundo. Lo superficial señalaba lo secreto […]

Concluye esta segunda parte con un ejercicio de intertextualidad explícita que renueva la mirada sobre  el clásico del teatro decimonónico Las tres hermanas: aquí los caracteres femeninos de Chejov siguen manteniendo su nombre, pero su tierra prometida de liberación no es ya Moscú sino México (“Vámonos, Olga, vámonos a México”).

La tercera parte de la obra nos traslada precisamente a la durísima realidad de las mujeres en el país latinoamericano, una realidad que encuentra su epítome más cruel en la tristemente célebre Ciudad Juárez. La mención a algunos de de casos documentados de feminicidios, violaciones y desaparición de mujeres  en la ciudad fronteriza, que  han alcanzado cifras verdaderamente escandalosas y vienen siendo denunciados sistemáticamente por organismos internacionales y asociaciones en defensa de los Derechos Humanos, hace aflorar ya sin ambages la denuncia que Angélica Liddell quiere trasladar a los espectadores; a saber, que la violencia cotidiana (verbal o física) y la tolerancia con las actitudes machistas (una tolerancia amparada incluso en el orden legal) acaba desembocando de modo natural en el efecto más atroz de nuestra sociedad: el asesinato impune de mujeres, que pasan a ser un irrelevante grano de arena más en las alarmantes cifras de muerte por violencia de género. En esta última parte  aparece, pues, desde una perspectiva ideológica claramente feminista un ataque directo a la retrógrada imagen del hombre autoritario y opresor, que se impone a la mujer a través del uso de la fuerza y de la progresiva destrucción de su autoestima.  El marcado tono oscuro y pesimista  de esta parte de la obra, sin embargo, se ve levemente matizado por una esperanza futura de creación de una nueva clase de hombres: hombres débiles y vulnerables, capaces de ser sensibles ante la histórica situación discriminatoria de la mujer en el mundo. Hombres débiles, pues, que empaticen con la debilidad de la mujer y contribuyan solidariamente  a la construcción un nuevo espacio de libertad.

Una vez vistos los pilares temáticos en torno a los cuales se construye cada una de las partes de la obra, podemos comprobar cómo este carácter fragmentario al que aludíamos se ve contrapesado por la recurrente insistencia en unos mismos temas, abordados desde una perspectiva íntima o social, y dando cabida a distintos puntos de vista culturales o geográficos. Es importante señalar que en el fragmentarismo de las acciones presentadas en escena tiene asimismo una relevancia indiscutible el uso de la música y las canciones: la acción y los diálogos se ven constantemente interrumpidos por pasajes musicales variadísimos, que comprenden desde piezas clásicas  representantes de la más alta cultura, como el Cum Dederit de Vivaldi, pasando por rancheras y corridos del folclore mexicano, hasta temas procedentes de  la música popular del siglo XX y XXI, en su versión más elevada (Jacques Brel, Tim Buckley) o en la más ínfima (La Oreja de Van Gogh). Frente a  lo que pueda parecer, sin embargo, hay que señalar que el uso de estas piezas no es gratuito: todas ellas  tienen relación directa con los temas que van saliendo a la superficie en el desarrollo del drama; así ocurre con la música  tradicional mexicana, que aparece cargada de tópicos del patriarcado más conservador, con la pieza de Vivaldi, que no es sino un elogio a la maternidad (ahondaría, pues, en el tópico de la identificación entre mujer y madre), o en canciones aparentemente tan anodinas como las de La Oreja de Van Gogh, que de manera inconsciente propagan entre  sus oyentes una anacrónica imagen de la mujer como objeto sin valor (“Muñeca de trapo”), cuya razón vital es el hombre.

Por último, el carácter fragmentario que define a la obra afecta también a la caracterización de los personajes: todos ellos aparecen simplemente esbozados a través de discursos muy breves y frases de tono sentencioso, por lo que tienen un papel más bien simbólico o conceptual (representan puntos de vista sobre el maltrato y la violencia de género, o sobre la mentalidad patriarcal) que propiamente dramático. Todos, excepto el personaje-persona de Angélica Liddell, que aparece perfectamente dibujado en su intimidad más pura a través de un discurso radicalmente honesto: el relato de lo que no parece en principio más que una pura anécdota encierra un retrato certero sobre el desengaño y la depresión, pero también sobre la personalidad  excéntrica y llena de matices de la creadora.

Una vez más, la explicitud es una constante en toda la obra: en la medida en que no  se trata de representar una ficción verosímil, sino de presentar una verdad, esta ha de mostrarse sin medias tintas.  Vemos, pues, como de modo similar a lo que encontrábamos en Mi relación con la comida, la dramaturga opta por un lenguaje sucio y nada culto (esto es especialmente notable en el monólogo al que nos venimos refiriendo), un lenguaje que resulta idóneo para mostrar la ira que nace en los abismos emocionales. La marcada explicitud no afecta, en todo caso, únicamente, al lenguaje empleado, sino a la propia naturaleza de las confesiones de los personajes, de los testimonios de tono periodístico sobre los feminicidios, y por supuesto, de determinadas acciones (como la autolesión de la actriz, que  muestra escena sangre real, símbolo de la violencia y autodestrucción personal, y hace que el espectador se enfrente a un mensaje espinoso, que remueve  la vez emoción y conciencia).

Asimismo, y aunque hemos de admitir que la concepción de esta obra es mucho más críptica y sugestiva que Mi relación con la comida, es también evidente la presencia de una reflexión política beligerante y contestataria, en este caso informada por un feminismo militante que alcanza su culmen expresivo en la tercera parte. Por lo que ya sabemos de su autora, parece que la interpretación en clave política es insoslayable en todas sus obras, un hecho que no hace sino acrecentar su mérito creativo, en la medida en que es capaz de bordear los límites del abismo que separan lo reivindicativo del puro panfleto.

La casa de la fuerza es, pues, una obra que se gana con creces el manido calificativo de caleidoscópica; una obra fascinante y cambiante, que   en ningún momento deja indiferente y que pone al espectador al límite de sus capacidades (intelectivas, afectivas o en el peor de los casos,  de su paciencia). Un texto, en definitiva, que busca epatar al espectador no comprometido, que le obliga a tomar partido ante una problemática aún hoy parece lejos de ser resuelta, en la que es sin duda la cara más atroz de la misoginia que sigue dominando la cultura occidental (una crítica que lamentablemente es extensible a cualquier otro paradigma cultural presente en el mundo).

LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL TEATRO ACTUAL: “LA CASA DE LA FUERZA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

TEATRO POSDRAMÁTICO: “MI RELACIÓN CON LA COMIDA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

Esta semana damos comienzo en el blog al comentario de textos teatrales españoles de época reciente, textos que ofrecen un interés enorme no solo  por aquello que subyace bajo su estricta literalidad, sino también por la amplitud de posibilidades interpretativas que tienen el género la época la posmodernidad y por la extraordinaria libertad que directores y actores  han ido asumiendo a la hora de (re)presentar las acciones y palabras previstas en los originales (hasta tal punto que son habituales las relecturas deconstructivas de obras clásicas en las que se violentan sin pudor las intenciones del original, o incluso las performances improvisadas sin ninguna clase de guión previo).

En efecto, cuando hablamos del teatro tenemos que referirnos obligadamente a una transformación tan radical del género literario desde los años 70 y 80 (en esta época daría comienzo lo que Hans Thies Lehmann categorizó como teatro posdramático en su obra homónima de 1999) que incluso surgen dudas sobre su identidad genérica con el tradicional teatro dramático, con el que comparte, sí, la presencia de unos actores sobre un escenario y ante un público, pero poco más, pues en el nuevo teatro es posible prescindir hasta de la palabra; lo que nos lleva a preguntarnos ¿Hasta qué punto el teatro posdramático puede ser calificado solamente como teatro, cuál es la barrera que lo separa de la danza, de los recitales poéticos, de las artes audiovisuales?

Evidentemente no podemos dar una respuesta general a tal pregunta, pues el debate entre los teóricos de la literatura está lejos de llegar a una conclusión definitiva, y, en todo caso, la solución que se dé será parcial y dependiente del caso particular que queramos analizar. En realidad, creemos que más allá de la identificación en las nuevas obras de aquellos recursos típicamente dramáticos, la cuestión de la calificación genérica no ofrece mayor interés, toda vez que las más extendidas clasificaciones canónicas de los géneros literarios se hallan en crisis   desde las vanguardias  de los años 20 del siglo pasado y son puestas constantemente en solfa por los creadores más transgresores, que paradójicamente convierten la ruptura de los cánones en una verdadera norma de creación literaria.

No parece posible elaborar ahora un análisis exhaustivo de las características que definen el teatro posdramático, en la medida en que este ofrece una infinidad de variantes y posibilidades, pero sí  es pertinente señalar al menos unos rasgos generales que suelen aparecer de manera recurrente y que nos serán útiles (más que eso, casi imprescindibles) para fundamentar los comentarios que en esta entrada y las siguientes vamos a realizar sobre algunos textos de dos de las figuras fundamentales del teatro de época actual, como son Angélica Liddell (Figueras, 1966) y Rodrigo García (Buenos Aires, 1964):

En primer lugar, frente al teatro dramático de raíces aristotélicas, que desarrollaba un agón o conflicto entre dos o más personajes a través de la palabra (hablada: diálogo; ritual: cantada), en el teatro posdramático puede no haber conflicto expreso alguno, puede darse en un único personaje (y ser expresado a modo de confesión), o  como ya se ha referido, puede ser mostrado sin palabras (a través del movimiento físico, sonidos no verbales, recursos luminotécnicos, etc.)… Es llamativa la aparición de un teatro radicalmente innovador que culmina la crisis del logocentrismo hegeliano y que parece inspirarse en John Cage al otorgar al silencio  un estatus  de elocuencia equiparable al del lenguaje verbal.

En segundo lugar, en el teatro de la posmodernidad el desarrollo del conflicto la trama, que tradicionalmente constaba de  presentación, nudo y desenlace unidos por relaciones de tipo lógico o cronológico, se ve profundamente alterado por la ruptura de la causalidad y el orden aristotélico  (la regla de las tres unidades es violentada de modo contumaz): los acciones, lugares y tiempos se suelen presentar bajo una apariencia anárquica y fragmentaria, de manera que muchas veces encontramos con acciones independientes y yuxtapuestas sin mayor conexión aparente que la de la coincidencia en el lugar de representación. La resolución cómica o trágica del conflicto, por otra parte, pierde relevancia y se generalizan las obras abiertas o inconclusas (una opción que bien utilizada acaba por hacer mucho más sugerentes obras que en lo referente a las unidades si mantienen una cierta fidelidad al modelo teatral clásico, como la magnífica Alguien silbó (2009), de Antonio de Paco).

En tercer lugar, es crucial la transformación del espacio teatral en un espacio orgánico, que ya no coincide necesariamente con el espacio escénico (algo que se manifiesta de un modo especialmente evidente en las performances de teatro callejero) y en el que pueden estar ausentes todos los elementos del teatro tradicional que vestían la acción (telón, decorado…): en el proceso de ruptura de la cuarta pared, el escenario ya no se limita a ser un contexto formal para la representación, sino que pasa a ser habitado, intervenido por los actores que aparecen en la escena.

En cuarto lugar y volviendo a la idea de la ruptura del canon, el tratamiento de lo  puramente verbal es disfuncional y transgresor: al diálogo más o menos coloquial, más o menos ritual de la tradición dramática, se le suman monólogos de tono marcadamente lírico, canciones reproducidas en equipos electrónicos o interpretadas por personajes que se suman a la acción que se presenta escena, salmodias y hasta lecturas de documentos auténticos tomados de la prensa o del ámbito judicial. Asimismo, es muy frecuente el incumplimiento de las reglas del decoro: el estrictamente lingüístico (los personajes/actores no hablan siempre como cabría esperar de ellos, en función de cómo se definen o de lo que como espectadores sabemos de ellos) y el decoro en su acepción coloquial (el lenguaje es francamente explícito, y no se eluden las expresiones o descripciones que pudieran herir la sensibilidad del espectador). Una obra modélica en su hibridismo lingüístico y en su explicitud es Ahlán (1995) de Jerónimo López Mozo,  una obra injustamente olvidada (a día de hoy aún no ha encontrado quien la lleve a escena) del que es sin duda uno de los autores más influyentes del teatro español de las últimas décadas.

Por último, hemos de hablar del que es quizás el rasgo más  llamativo dentro de la producción dramática de Angélica Liddell: la ruptura de los límites entre realidad y ficción, que modifica el sentido de la representación escénica hace que el yo creador pase a un primer plano, de manera que es difícil trazar una frontera clara  no solo entre actor y personaje (hasta tal punto que muchas veces cabe preguntarse si realmente existe caracterización mimética en muchas de sus obras), sino también entre aquel y su público (la ruptura de la llamada cuarta pared llega a convertir al espectador en un personaje más, que interviene activamente en el desarrollo de la trama; en este sentido, el género dramático permite llevar hasta sus últimas consecuencias algunos de los principios caracterizadores del modelo de opera aperta que propuso Eco para la narrativa).

Estas serían, a grandes rasgos, las notas fundamentales que definen al teatro posdramático por contraposición al de la tradición precedente; sin embargo, no vamos a limitarnos simplemente a enunciarlas de modo genérico, sino que veremos cómo muchas se concretan en la obra galardonada con XIII Premio SGAE de Teatro Mi relación con la comida (2005, Fundación Autor), de la ya citada autora gerundense, en la que ya aparecen, negro sobre blanco, algunas de las claves ideológicas y estéticas de su creación (en la siguiente entrada se hará lo propio con La casa de la fuerza, del año 2009, una obra descarnada y mucho más críptica que merece una reflexión más específica):

Lo primero que se puede decir de Mi relación con la comida es que es una obra francamente desconcertante para el lector no iniciado en las últimas tendencias teatrales (entre los cuales me incluyo): en una lectura superficial lo que tenemos no es más que el monólogo ininterrumpido de un personaje dedicado a la creación teatral en el que expresa las razones por las que no quiere acudir a comer con una persona importante del gremio (probablemente un empresario o productor, o quizá un director o un crítico de renombre; en todo caso, una persona “con contactos” en el mundillo) que le ha invitado para hablar de su obra. Bajo esa sinopsis aparentemente tan simple lo que se esconde, sin embargo, es una denuncia airada y demoledora sobre una realidad económico-social extremadamente injusta y desigual, un alegato por la creación literaria como forma de tomar partido, de activismo político, y, en último término, una reflexión deslenguada y honesta sobre la relación entre  condición humana y la(s) violencia(s) (una reflexión de tono decididamente marxista, a juzgar por la relevancia que en dicha relación tienen las condiciones materiales y la pertenencia a un determinado estrato social).

Tenemos, pues, un discurso monologado y confesional en el que la dramaturga “vomita” todo su odio y rencor hacia el poder (que “nunca es inocente”) que representan las clases dirigentes, así como su desprecio hacia las élites culturales que, serviles, compadrean con aquellas en los lugares de alto standing (la moda impone que estos lugares sean hoy en día los restaurantes, pues como afirma su autora no encontramos en “la era de la cocina”) y contribuyen al mercado cultural de la socialdemocracia ofreciendo productos literarios banales y sin más función estética que la distracción  de un público esnob e hipócrita.

Vemos así como el yo pasa aquí a ocupar un estatus central, un yo que, a poco que se investigue, coincide punto por punto con la personalidad arrebatadora  de su autora. Está, pues, bien presente en la obra la extrema dificultad para deslindar los límites que separan a la actriz del personaje (al menos en la primeras representaciones de la obra, en la que la fue la propia Angélica Liddell la intérprete de su texto), y ambas de su condición de  autora: la ficción queda desterrada del planteamiento dramático, que no persigue la verosimilitud sino que rezuma verdad por los cuatro costados.

Una verdad que resulta especialmente incómoda para el espectador, que se ve empujado sin arnés a la intimidad que la artista expone sin pelos en la lengua y es obligado a escuchar su descarnada voz, que se erige como un estandarte de los colectivos oprimidos (los pobres, los hambrientos, los inmigrantes, las mujeres, los represaliados por el fascismo). En este sentido, el texto es mucho más que una desgarrada confesión privada, que un vaciamiento emocional: en la medida en que el personaje interpelado está ausente de la escena, el tú al que se dirige acaba el monólogo por desplazarse al receptor (lector o espectador) de la obra. Así, este se ve forzado a deglutir el “alambre” (tal es la metáfora que utiliza para definir su creación) que la dramaturga ha cocinado, a enfrentarse a la realidad de su propia hipocresía y doble moral; en definitiva, el público despierta de su letargo y  siente la misma náusea y el profundo desprecio que siente la autora hacia un mundo podrido. La vocación social de su teatro es, pues, absolutamente explícita.

No hemos tenido acceso a ninguna representación completa de la obra (además de la ya citada, fue reinterpretada por Esperanza Pedreño en el año 2014), por lo que no podemos aventurar qué papel que juega el silencio o la proxémica en ella; sin embargo, parece bastante evidente que en este caso la palabra va a obtener casi todo el protagonismo de la obra. Una palabra agresiva, hiriente y llena de púas: siempre irreverente, Angélica Liddell reclama el derecho su derecho a insultar y hacer un uso constante de la escatología para atacar al adversario;  la incorrección política se convierte así en un arma de primer orden contra el poder y el orden establecido. Sin un ápice de vergüenza, la autora opta por la autoexposición obscena y la expresión cuasipornográfica de sus ideas, en un intento definitivo por rebelarse contra los cánones estéticos que la policía del buen gusto impone: en su discurso es apreciable cierta arrogancia, cierto orgullo del que se sabe en el bando correcto en la permanente lucha de los que son “carne de cañón” contra las fuerzas opresoras. El uso de un lenguaje que sale de las entrañas y  que remite al realismo  más sucio no es, pues, sino una manifestación de la toma de partido de una autora que, por lo demás, se sabe poseedora de un ingente acervo cultural que no trata de exhibir como trofeo.

Hemos de señalar, sin embargo, que la radicalidad de su planteamiento lingüístico no implica que no exista cierta depuración formal, cierta artificiosidad en el largo monólogo: en efecto, el parlamento se estructura formalmente como una sucesión de oraciones breves y sentenciosas, a modo de versos libres que no pierden sin embargo musicalidad gracias al ritornello constante de ciertas ideas recurrentes sobre las que se va construyendo la reacción explosiva final (“¡Váyase usted a comer a donde le salga de la polla!”).

En lo que respecta a la estructuración de la trama, aunque aquí no hay más que una voz y por lo tanto no cabría hablar más que de una acción dramática, lo cierto es que en ella se van introduciendo temas y referencias (hambre, pobreza energética, restaurantes, iglesia, represión franquista, mercado literario, democracia, y todo ello a través de un sinfín de referencias a figuras de la historia reciente o de la cultura popular: de Gaulle, Frank Capra, Ferrá Adriá, Passolini, etc.) de manera anárquica y  sin un orden previo, temas cuya extensión es variable y que aparecen y desaparecen de forma sinuosa según le van viniendo a la mente a su autora. Todo ello contribuye a aumentar el fragmentarismo de una obra que, por lo demás, no tiene un desarrollo, principio o fin más allá de la confirmación de la negativa que conocemos desde la primera línea.

Para terminar, es obvio que una obra de estas características puede ser interpretada en cualquier escenario posible, o incluso prescindir de un escenario propiamente dicho: es entendible que por tratarse de una propuesta tan rompedora en lo estético y difícil de digerir en lo que respecta al contenido (forma y fondo, una vez más, son dos caras de una misma moneda) haya sido más fácil para la dramaturga  poder llevarla a escena en circuitos de teatro minoritario y no comercial; no obstante, sabemos que actualmente Angélica Liddell genera adeptos incluso entre  las élites culturales burguesas que ella misma desprecia (algo que le lleva, no sin cierto cinismo, a autoflagelarse ante su público  como forma de redención), y por lo tanto, en la medida en que la actriz invade los límites del mundo de una audiencia a la que se obliga a reaccionar y a tomar partido, parece que paradójicamente el espacio idóneo  para potenciar el efecto de su mensaje sería el escenario de alguno de los grandes teatros que suelen llevar obras poco arriesgadas y atraer a un público de clase media que puede permitirse jugar regularmente al juego de la cultura.

TEATRO POSDRAMÁTICO: “MI RELACIÓN CON LA COMIDA”, DE ANGÉLICA LIDDELL

DERECHO Y MORAL EN EL PENSAMIENTO DE FERLOSIO: LA SEÑAL DE CAÍN Y OTROS TEXTOS

En la tercera y última entrada relativa al género ensayístico y, más concretamente, a la destacada labor de Rafael Sánchez Ferlosio en dicho campo,  nos proponemos realizar una reflexión analítica sobre uno de sus textos más relevantes, La señal de Caín (1996, publicado originalmente en el Nº 64 de la revista Claves de razón práctica y recopilado posteriormente en el volumen El alma y la vergüenza, publicado en el año 2000 en la editorial Destino).  A este análisis añadiremos algunas notas sobre los temas  principales del ensayo, basándonos en relatos breves del  mismo autor (pues aunque abandonó hace casi tres décadas el cultivo de género que le dio mayor éxito editorial, la novela, no ocurrió lo mismo con su labor en el ámbito de la narrativa corta, caracterizada por un gran poso filosófico y muy valorada por la crítica, una narrativa corta que se ha ido publicando  aquí y allá hasta que fuera reunida en recopilaciones posteriores): “El reincidente” (1987) y “Plata y Ónix” (1993), ambos  reunidos en El Geco (2004, Destino), primero, y en el reciente volumen  de cuentos reunidos El escudo de Jotán (2015, Destino), después.

Lo primero que se puede subrayar en el texto tiene que ver con su configuración estilística y formal: como señalábamos en la entrada anterior, Ferlosio opta  en sus ensayos por una prosa realmente enrevesada, cuyo principal rasgo definitorio es la concatenación de oraciones en estructuras hipotáticas larguísimas y raramente interrumpidas por pausas, que obligan al lector a hacer un sobreesfuerzo interpretativo y memorístico para comprenderlas en toda su extensión.  Pero no solo la configuración sintáctica del discurso es compleja,  también lo es el tratamiento del léxico, y no precisamente porque el autor abuse de un vocabulario recargado o barroquizante, sino por su enorme preocupación por la precisión lingüística y la depuración de los usos impropios o manipulados de los términos del español, lo que le lleva a especificar y reiterar todas las posibles acepciones y connotaciones de aquellos que resultan más relevantes en el tema sobre el que plantea sus escritos (los problemas éticos, políticos o antropológicos acaban convirtiéndose a menudo en problemas de uso del lenguaje, de ahí su batalla sin tregua contra prosa oficial).

El rebuscamiento estilístico no es, pues, gratuito, sino que viene demandado por la propia materia y por los principios filosóficos inquebrantables del ensayista:  en realidad, de lo que huye es de la escritura tratadística y de las estructura discursiva lógica y divulgativa de la que adolecen buena parte de las obras que llamábamos de no ficción; aquí se trata de imitar el discurso fluido  del habla espontánea, en la que los temas se van encadenando de manera libre y no planificada, sin que haya una tesis explicitada desde el inicio que podría hacer innecesario cualquier avance posterior en la lectura. Ferlosio espera, pues que el lector acceda con él a sus extensos desarrollos argumentativos, como si le fuera siguiendo en el devenir de sus razonamientos, un intento siempre frustrado  y  que no deja de parecer nunca lo que es, una ficción: parece más que claro que aunque el pensamiento del autor pueda parece hasta cierto punto anárquico, se basa en fuertes pilares téoricos sobre los que existe una profunda labor reflexiva e investigadora previa, labor que aporta coherencia y orden a lo que de otro modo no sería más que un conjunto de ocurrencias e ideas deslavazadas. Ferlosio huye así de la sistematicidad, en consonancia con el primitivo carácter anticanónico del género que cultiva, pero eso no implica que desconozca qué es lo que quiere decir y cómo va decirlo.

Las dificultades  de comprensión por parte del lector no se limitan, sin embargo, a la interpretación de los laberínticos razonamientos  propios de su autor, sino que también surgen a propósito de la extensa nómina de autores, conceptos filosóficos y religiosos y referencias culturales que el autor suele citar (que exigen, consecuentemente, disponer de un acervo humanístico de cierta envergadura): en esto, como en casi todo lo demás, hay que admitir que el escritor no es nada ortodoxo, pues, por ejemplo, en un caso como la señal de Caín encontramos desde la obligada referencia al episodio bíblico que da nombre al ensayo, pasando por referencias a  mitos grecolatinos (el mito de Casandra) o históricos (la campaña de Napoleón por Europa), conceptos lógicos tomados de la Escolástica medieval, citas literales de clásicos de la filosofía del Derecho (Beccaria, Kelsen) de a aquellos autores que son  fundamentales en su pensamiento (Walter Benjamin, Weber)… Ferlosio introduce así, un sinnúmero de referencias culturales  que denotan un saber humanístico abrumador, ya sea parafraseándolas o mediante menciones literales de extensión muy variable (algunas llegan a ocupar más de una cara), lo que enriquece y complica a un tiempo la lectura del texto.

Todo lo dicho en relación a este estilo aparentemente caótico y desordenado es relevante porque tiene mucha relación con una de las ideas más recurrentes en la creación literaria de Ferlosio, presente también en el ensayo elegido: la irreversibilidad de los hechos del pasado, la imposibilidad del retorno. En efecto, el género del ensayo es una especie de intento frustrado por recuperar el proceso de razonamiento que lleva al autor de unas premisas a unas conclusiones,  un proceso irrecuperable y que por lo tanto solo se podrá reconstruir de modo aproximado:

En el caso de la Señal de Caín, Ferlosio  llama inicialmente “Tesis” a lo que no es más que la excusa para plantear una honda reflexión sobre la necesidad de separar la moral del Derecho, reflexión que asimismo tomará como base el famoso episodio del  capítulo 4 del Génesis (la muerte de Abel a manos de Caín y el posterior castigo de Dios a través de una marca o señal indeleble, símbolo de la culpabilidad eterna): el escritor dice querer discriminar la significación de los sustantivos arrepentimiento y remordimiento, a partir de un análisis que abarca dieciséis epígrafes y va desde lo puramente etimológico al análisis de los contextos oracionales en que se suelen usar, pasando por la estructura argumental de esos verbos.  De todo este profuso examen de la significación de ambos términos importan dos principios que serán fundamentales en todo el razonamiento posterior: primero, que el arrepentimiento puede darse respecto de hechos cometidos o propósitos, pero el remordimiento solo cabe en los primeros; y segundo, que mientras que el arrepentimiento serviría al individuo para expiar un pecado, un acto antijurídico o malo y eliminaría así cualquier percepción de culpa posterior, el remordimiento es algo que sobrevive eternamente y que se adhiere al responsable del acto sin que exista posibilidad de redención.  Dicho de otra manera: si el remordimiento tiene “cura” no es en realidad tal, sino arrepentimiento.

Retomando  la idea que señalábamos dos párrafos antes, el arrepentimiento sería el instrumento que convencionalmente se adopta para explicar un proceso de expiación de culpa o responsabilidad, un proceso que supone de algún modo un retorno al pasado: quien se arrepiente y expía su pecado o crimen (pues en esta cuestión la religión se rige por los mismos criterios que el Derecho)  consigue “borrar” lo acontecido y quedar libre de culpa o responsabilidad. Como  es obvio, hasta que no se invente una máquina del tiempo eliminar los hechos acaecidos es imposible, por lo que el arrepentimiento de tipo jurídico, esto es, el del delincuente que cumple su pena u obtiene el perdón, será siempre producto de una convención un arbitraria y ficcional.  Frente a aquel, el remordimiento es la pena que queda “clavada en la enternidad”  y que recuerda al individuo para siempre su responsabilidad  perenne en el acto ya sucedido.

Como puede intuirse, el paralelismo de lo dicho con el mito de Caín es bastante obvio: cuando Caín mata a su hermano Abel, Dios condena al hijo de Adán y Eva a que no pueda ser matado por nadie (pues su muerte supondría una manera de redención mediante la venganza) y por ello le marca con una señal imborrable que le recordará su culpa hasta el fin de sus días. Del episodio bíblico derivaríamos pues que el homicidio es un crimen o pecado no resarcible mediante el arrepentimiento o el perdón, sino que encuentra su culpa más solemne en el arrepentimiento que persigue a Caín allá donde pisa.

Planteada la discusión terminológica y  puesta de relieve su relación con la historia bíblica, Ferlosio ahonda en la que es la cuestión de fondo que verdaderamente vertebra el ensayo, a saber: la necesaria separación entre la moral (ámbito al cual pertenecería el remordimiento) y el Derecho (ámbito al cual pertenecería el arrepentimiento), en relación ambos con la responsabilidad del individuo sobre el hecho cometido. Para el escritor, la  moral tiene una clara  primacía sobre el Derecho, en la medida en que no ofrece posibilidad de enmienda a quien infringe sus preceptos, pues se basa en daños objetivos que permanecen. Frente a esta, el Ordenamiento Jurídico (o la ley religiosa) establece un sistema de penas resultantes de la pura convención y arbitrariedad del legislador que se presentan como el castigo “proporcional y racional” al hecho antijurídico. A juicio de Ferlosio, la proporcionalidad de la Justicia Penal  es una quimera, pues ni siquiera la anacrónica Ley del Talión cumple con dicho objetivo (la única pena posible idéntica al hecho cometido sería la de enmendar el pasado).  La expiación impuesta por el castigo judicial sería, además, puramente subjetiva, porque solo permitiría al infractor redimirse a sí mismo frente al daño causado, pero en el ámbito de la moral tal daño es indeleble y objetivo y no tiene marcha atrás.

La irreversibilidad del retorno es, en efecto, una idea muy reiterativa en la creación literaria de Ferlosio: ya en el breve cuento de 1993 “Plata y ónix” narraba el autor la historia trágica y obsesiva de un pescador  que, ofuscado con el recuerdo de un salmón preciadísimo que logró huir de su anzuelo, es seducido por el Demonio para conseguirlo de nuevo.  Así, ante la tentadora oferta de intercambiar el salmón por su propia alma, el pescador acaba por dar su negativa a la misma, pues en ese momento percibe que el recuerdo que le zahiere es el del momento en que pensó haberlo atrapado, y no el del animal mismo.

Y algo parecido podemos decir respecto de aquellos ensayos en los que ofrece su particular visión de la Historia, algunos de los cuales fueron comentados la semana pasada a propósito de la efeméride del Descubrimiento de América: si por algo le merece un rechazo frontal la visión optimista de este hecho es porque trata de reelaborar un pasado terrible cubriéndolo con la pátina artificial de un presunto progreso que relativiza el daño objetivo, y que  siempre será por lo tanto reprobable. Para Ferlosio, pues, los historiadores afines a la corriente oficialista serían algo así como una suerte de jueces o dioses que perdonan los pecados de los ancestros y les exoneran de toda responsabilidad, pues  el proceso civilizador de las tribus indígenas justificaría cualquier acto de crueldad contra las mismas.

Hay una última idea en La señal de Caín que resulta sumamente interesante por su originalidad y por la aparente paradoja que a que da lugar: frente a la creencia común, la particular concepción que Ferlosio tiene de la moralidad presupondría la existencia de un orden jurídico basado en infracciones y castigos. Así, el estado prejurídico quela tradición filosófica ha consignado a lo largo de los siglos como un a priori para explicar las normas legales, sería también un estado amoral, o reformulándolo de modo negativo, la infracción moral solo puede darse allí donde existe la posibilidad de infracción jurídica.

Para explicar esto, el ensayista  entiende que Caín,  en su respuesta a Dios tras su destierro (“cualquiera que me encuentre me matará”), está dando a entender que valora su acto en términos jurídicos y no morales (siempre entendiendo tales términos como los entiende Ferlosio): Caín, en efecto parece temer el castigo (su propia muerte) que le redimiría, pero Dios le libera de dicha posibilidad de redención y le impone una señal que ejercerá de dedo acusatorio ad aeternum. La idea, aunque siga una lógica perfecta si seguimos al pie de la letra el mito bíblico, resulta más que discutible en un plano más general, pues ¿cómo es posible implantar un sistema de normas y castigos asociados a su infracción si no existe una moral previa que establezca lo que ha de ser considerado socialmente “bueno” o “malo”?

Recapitulando las explicaciones sobre el texto, es importante que quede claro ante todo la intencionalidad del autor, siempre oculta discretamente tras la compleja maraña de razonamientos, citas y análisis terminológicos (no en vano sitúa esta conclusión en el epígrafe con el que concluye su texto): lo que Ferlosio pretende es ante todo denunciar lo que llama “la contaminación jurídica de la moral, que ha penetrado tan hondamente nuestras concepciones que […] ha convertido la moral en una especie de derecho inerme, y el derecho, a su vez, y como de reflejo, en una especie de moral armada”.  Evidentemente, la separación radical por la que aboga no es sino una manera de criticar cualquier sistema de penas propiamente jurídico, por ser arbitrario y siempre injusto, en tanto que no es posible borrar un acto antijurídico que ya ha sido cometido (en el caso que aquí vemos, un homicidio): la única pena “justa” sería a su juicio el remordimiento.

Está claro que esta es una postura un tanto extrema, que llevada a sus últimas consecuencias en el orden social podría resultar en un caos alegal, pues ¿qué se puede hacer con el homicida, con el violador que no siente remordimiento alguno? Ante esta previsible crítica, el autor se defiende afirmando que solo  pretende discriminar lingüísticamente términos que pertenecen a campos conceptuales distintos. Esta explicación, sin embargo, adolece de cierta corrección política (tan denostada por su parte), pues la crítica a la condición perversa de la justicia no es tampoco ninguna novedad en la obra del escritor. Ya en su célebre relato “El reincidente”  representaba por medio de una fábula certera  la hipocresía esencial de una justicia que condena por adelantado y aplica como culpabilidad (o responsabilidad) al acusado lo que en realidad es su destino:  tras dos intentos sin éxito por entrar en los cielos, al lobo le es negado el descanso eterno no por asesino, ni por ladrón, sino por lobo. La justicia institucional (en este caso, la de la institución divina) opera, pues, como un rodillo implacable que castiga en base a la condición personal de los individuos y no por los hechos que estos cometen.

Cerramos, pues, nuestra reflexión sobre el género ensayístico con un texto muy erudito y especulativo que acaba fundamentando una postura combativa y transgresora. Quizá por eso es uno de los ensayos más representativos que  podemos encontrar de un autor, que a sus 87 años, y tras haber recibido los más importantes reconocimientos (como el Premio Cervantes o el Premio Nacional de las Letras Españolas), sigue aún hoy publicando sus reflexiones, valoradísimas por críticos y filósofos.

DERECHO Y MORAL EN EL PENSAMIENTO DE FERLOSIO: LA SEÑAL DE CAÍN Y OTROS TEXTOS

LA NEGACIÓN DEL DISCURSO OFICIAL: PESIMISMO HISTÓRICO Y HETERODOXIA EN RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

Ahondando en el estudio de de la figura de Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927), y antes de entrar a analizar un texto de tanta enjundia lingüística y conceptual como La señal de Caín (tarea  a la que dedicaremos la entrada de la próxima semana), nos centraremos ahora en el estudio  de uno de los rasgos más característicos  de su pensamiento y de su prosa (la correspondencia entre forma/expresión y fondo/contenido en Ferlosio está depurada hasta el extremo, en consonancia con el principio del pensamiento wittgensteiniano “Los límites del lenguaje son los límites de mi mundo”), a saber: su crítica implacable al poder en todas sus formas, así como al principal instrumento del que este se ha servido históricamente para justificar el sometimiento (a través de la violencia física, moral o ideológica) de las sociedades, la prosa o discurso oficial. Esta característica esencial de los textos de Ferlosio hace que sean casi siempre ensayos de enorme actualidad, aun teniendo en cuenta su vocación marcadamente minoritaria por su complejidad (a menudo se le acusa de ser un escritor deliberadamente barroco y confuso en sus larguísimos desarrollos expositivos, cimentados sobre un sinnúmero de estructuras hipotácticas encadenadas que apenas conceden tregua al lector más atento; una acusación en todo caso discutible, en la medida en que lo cierto es que este tipo de parágrafos se acercan  más a la expresión natural y espontánea de los hispanohablantes que las estructuras paratácticas simples que aparecen tan a menudo en textos expositivo-argumentativos con intención pedagógica).

En efecto, Ferlosio es ante todo un heterodoxo, un fustigador nato de la falaz y deformada idea de progreso y modernidad con que aquellos que ejercen el monopolio de la violencia (pues esta es,  siguiendo a Weber, la definición misma de poder) tratan de justificar sus ataques constantes a la dignidad de los hombre; ideas, pues, torticeras, que se infiltran en el lenguaje cotidiano y el imaginario mental de los pueblos sometidos, y que visten la sumisión con un traje racionalizador y triunfalista. El escritor detesta  todo este tipo de vocabulario  tan habitual en la prensa oficial, que encubre un optimismo  artificial e ingenuo que solo pretende generar conformismo con la distopía real que nos rodea. En sus ensayos no cabe, por lo tanto, bendición posible de la realidad, lo que acaba convirtiendo a Ferlosio en un pesimista irredento que subvierte y da la vuelta el célebre principio del Génesis: “Y vio Dios que esto era bueno”; de ahí su incómoda posición literaria y filosófica.

Estos feroces ataques no se limitan, como ya se ha dicho, a la crítica filosófico-conceptual: el  radical rechazo de la prosa oficial (difícil de definir, en todo caso, de modo exhaustivo; el profesor Antonio Valdecantos propone como modelo intuitivo y aproximado el lenguaje de los traductores y la publicidad) lleva al autor a adoptar una postura asimismo radical en la construcción lingüística de sus creaciones literarias. Así, el aparente rebuscamiento formal de sus ensayos sería una manifestación más de esta actitud enemiga de los discursos planos y vacíos de contenido  que las portavocías del poder repiten machaconamente (una crítica semejante a la que, como vimos la semana pasada, el autor dirigía a la prosa de Ortega; no en vano el filósofo es citado muy a menudo como principio de autoridad y modelo estilístico por buena parte de los autores afines a la corriente principal de pensamiento).

Frente a la prosa divulgativa y democratizadora típicamente orteguiana, plagada aquí y allá de ciertos cultismos y expresiones retorcidas (recordemos la anécdota de la “gémula iridiscente” que el propio autor contaba en una entrevista concedida a El Cultural), Ferlosio propone una prosa ensayística  construida a  base  de párrafos extensísimos (en los que quizá sea la ausencia de anacolutos el rasgo más artificial que podemos encontrar), cuyos principios rectores son la subordinación sintáctica (en Ferlosio hay una obsesión por  mostrar la hilazón causal, condicional, temporal, etc. entre los argumentos propuestos   sin interrumpir el discurso) y la precisión léxica, que huye de las expresiones y términos puramente decorativos.  Se trata, pues, de rasgos estilísticos que acercan en cierto modo su prosa a la de Xabier Zubiri, uno de los filósofos españoles del siglo XX más influyentes (sin que  tampoco pueda afirmarse de modo  categórico que este constituya un modelo para Ferlosio, pues sus intenciones son bien distintas), autor célebre por su escritura áspera, más cercana al tratado académico que al ensayo.

Volviendo a la crítica de fondo, nos parece relevante traer aquí a colación dos breves textos ensayísticos compilados en la antología El alma y la vergüenza (2000, Destino), cuyo análisis nos servirá para ejemplificar esta oposición radical al lenguaje del progreso: Las cajas vacías y Compulsión apologética y marketing de Estado, ambos del año 1992, que complementaremos con una breve mención a la conferencia “Esas Yndias equivocadas y malditas”, publicada en el periódico  El País  cuatro años antes.  La mención a la fecha de publicación no es baladí, en la medida en que los tres textos tienen relación directa con algunos de los acontecimientos y efemérides que se celebraron en España en el año 1992: en efecto, aquel fue un año clave en nuestra historia reciente, en la medida en que la presunta modernización del país y la equiparación con los países del entorno europeo se vio rubricada con la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Expo de Sevilla, o la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América. A tenor de lo ya dicho sobre la actitud profundamente crítica de Ferlosio contra la versión dogmática y unívoca de los discursos oficiales, es fácil prever cuál es su visión sobre tales acontecimientos:

En Las cajas vacías, Ferlosio acomete un profundo y clarificador análisis de la ética del liberalismo (la ideología oficial de la España moderna) para construir una invectiva consistentemente argumentada contra la justificación  que los poderes públicos dieron a las millonarias inversiones en infraestructuras con ocasión de la Exposición Universal de Sevilla.

Así, frente a la tradicional concepción de la ética liberal como una ética del individualismo posesivo, el ensayista propone una versión alternativa, la de la ética del individualismo adquisitivo, basándose en el principio marxista de la contraposición entre  el être y el avoir, esto es, entre el ser y tener. Tales éticas, a juicio de Ferlosio, no son más que dos visiones matizadas de una misma detestable estética: aquella que propone la producción y la adquisición como principios directores de la moral propia, sin tener en cuenta el qué se produce, esto es, el fin al que se dirige la acción. El liberalismo procede así proclamando   la perfectibilidad del hombre y la sociedad a través del riesgo y del beneficio como fines en sí mismos (una concepción “deportiva” de la moral), lo que de hecho acaba por convertir los verbos adquirir o producir, típicamente ligados a la ideología del capital, en verbos intransitivos. Especialmente elocuente resulta para comprender esta idea la cita tomada de una novela negra (en opinión del autor la literatura barata, es la que mejor refleja la ideología dominante en una sociedad dada) en la que se sustancia esa filosofía: “No importa en qué seas bueno; lo que importa es el hecho mismo de que seas bueno en algo”.

Sobre ese qué vacío o fin sin contenido dibuja Ferlosio la metáfora de las cajas vacías, en la medida en que estas tienen existencia en sí misma con independencia de aquello que vaya a llenarlas. Se trata, pues, de objetos que mantienen una relación apriorística con su propia funcionalidad: el continente es anterior al contenido y es independiente a él. Los responsables de la previsión y edificación de los auditorios, pabellones, y recursos tecnológicos de la Expo de Sevilla habrían,  pues,  diseñado una suerte de cajas vacías, en las que solo se contempla el teórico número de espectadores o el tiempo de apertura, pero no su fin real, que se intenta justificar con la referencia genérica y equívoca a “actos culturales” no especificados.

En el segundo de los textos, por su parte, el escritor trata de desenmascarar la terrible e injusta  realidad histórica que se esconde tras los fastos de celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, fastos que se sirvieron del lenguaje laudatorio de los publicistas para glorificar de la idea de Nación, o incluso de la Humanidad,  y que se desentendieron por completo de los abusos que la conquista y civilización de los territorios de ultramar llevó consigo.  Nos encontramos aquí con la visión radicalmente pesimista de la Historia a la que nos referíamos arriba, una visión que sin embargo, difícilmente puede ser tachada de fanática, pues está perfectamente argumentada y resulta plenamente coherente con la ética que define al autor.

Ferlosio, aunque no cita expresamente al filósofo, censura nuevamente la concepción proyectiva de la historia que tiene Ortega, una concepción eufórica  y determinista que falsea los datos y oculta los atropellos que podrían obstaculizar la aceptación de un relato oficial basado en las ideas de progreso, civilización y victoria de la Humanidad. Nada resulta más rechazable para el ensayista que el recurso indiscriminado a tales términos, que la política y medios afines han vaciado de toda significación cabal en pos de una visión infantil y feliz de los acontecimientos que han dado forma a nuestro presente. La perversión del lenguaje opera, pues, como un instrumento de marketing de Estado, una herramienta de autobombo que sigue una lógica puramente publicitaria: se trata de vender a toda costa un producto, en este caso, una idea de país, apelando a las emociones identitarias (tenemos, por lo tanto, una crítica que resulta igualmente aplicable al caso de la Exposición Universal) y tapando las miserias evidentes que el progreso connota.

Se trata, en efecto, de un texto enormemente vigente aún hoy en día, como puede comprobarse a la luz del cíclico debate que  se genera a propósito de la conmemoración anual del Día de la Hispanidad. Una mirada que tiene pleno sentido si en efecto, se ve tal celebración como una exaltación del patriotismo barato y del nacionalismo de bandera, pero que puede resultar francamente exagerada si se adopta un punto de vista más sereno: a menudo se aduce que no se trata de glorificar el genocidio étnico y cultural de los indígenas, sino de celebrar los lazos culturales y lingüísticos  entre la península y los territorios que un día fueron considerados provincias de ultramar.  Ferlosio, sin embargo, no admite matices: en ambos casos nos encontraríamos con un lenguaje laudatorio y falso propio de las sociedades liberales, con el que se pretende comprar la adhesión de los individuos a un ideal social o antropológico, un lenguaje paralelo del que  se sirven los nacionalismos para insuflar entusiasmo identitario a partir de presupuestos históricos  tergiversados  y  absolutamente parciales (no en vano el escritor dedica grandes esfuerzos a hostigar los discursos patrióticos que anulan la libertad del individuo y  que se han venido utilizando a lo largo de la historia  a modo de acicate para excitar sus pasiones más bajas y violentas. Sirva de ejemplo la solemne afirmación que encabeza esta entrevista concedida por el autor al periódico ABC, a propósito del ímpetu patriótico envolvió la vengativa campaña militar contra el régimen talibán afgano tras el 11-S: “La patria es la criatura congénita de la guerra”; o bien la sentencia demoledora que encabeza esta entrevista posterior: “La ostentación de la españolez me da náuseas”).

Las ideas presentes en estos ensayos aparecían ya esbozadas en la conferencia pronunciada en el Aula de Cultura Mare Nostrum en 1988 (publicada en cuatro entregas en El País), que anuncia la postura del escritor ante “el indigno festival” en que consistía a su juicio el V Centenario:  en “Esas Yndias malditas y equivocadas” ya está bien presente la crítica a la Historia escrita desde la perspectiva de los vencedores, a los que se ha exonerado sistemáticamente de responsabilidad en la tragedia que fue realmente la conquista. Se trata, en todo caso, de un texto singular en la producción ferlosiana, en tanto que se basa   primordialmente en el análisis metodológico de documentos y crónicas de los propios personajes que protagonizaron el proceso, al que se añaden algunas consideraciones filosóficas de raíz weberiana y otra serie de reflexiones muy relevantes sobre  la utilización de la religión como arma de sometimiento (no es, en definitiva, más que otra vertiente del discurso oficialista).

Una vez explicados, pues, algunos presupuestos esenciales sobre la concepción ferlosiana de la Historia, del poder y de sus relaciones con el hombre, procederemos en la siguiente entrada a desentrañar, partiendo de su ensayo La señal de Caín,  la genuina visión del autor acerca de la moral del hombre y la problemática relación de esta con el aparato institucional de la Justicia Penal, que a menudo castiga al individuo de modo determinista y apriorístico, sin atender a la responsabilidad individual sobre los hechos  que se juzgan (el paralelismo con lo explicado en esta entrada es más que evidente).

LA NEGACIÓN DEL DISCURSO OFICIAL: PESIMISMO HISTÓRICO Y HETERODOXIA EN RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA ENSAYÍSTICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX: ORTEGA Y SUS CRÍTICOS

Acometer un estudio teórico preliminar del ensayo en la España de los dos últimos siglos es una tarea harto difícil, pero se revela  imprescindible en tanto en cuanto se trata sin duda del género que se enfrenta a mayores dificultades de deslinde y definición (una indefinición que podemos calificar como histórica, en la medida en que está presente ya desde los textos seminales de Montaigne), y en ese sentido, es preceptivo clarificar, antes de entrar a considerar corrientes, autores… qué debe ser aquello que entendamos por ensayo en la actualidad.

En efecto, pese a que han transcurrido más de cuatrocientos años desde que el autor francés publicara sus Ensayos, la definición de los rasgos caracterizadores del ensayo como género literario sigue siendo aún un tema relativamente candente en la Teoría de la Literatura, y el público no avezado a menudo lo asimila de manera intuitiva a ese cajón de sastre que los suplementos literarios, librerías y las propias editoriales llaman no ficción (una categoría importada del mundo anglosajón, a partir de las novelas testimoniales que en los años 60 del siglo pasado publicaron autores del Nuevo Periodismo norteamericano): parece evidente que, por  muy sagaz que parezca este principio clasificatorio, es del todo inexacto, en la medida en que la no ficción engloba textos de carácter biográfico, histórico, económico, científico…  que tienen poco que ver con el ensayo; y aún más, en tanto en cuanto que el ensayo incluye con frecuencia relatos de ficción entreverados y ejemplos en los que la imaginación juega un papel fundamental, lo que convertiría al género que analizamos en la parte más literaria de la no ficción.

Ya desde el Prólogo a la obra fundacional de Montaigne, el ensayo aparece como un género asistemático y de prosa fluida y no solemne; un género que discurre, pues, al margen de la corriente principal de la modernidad científica y filosófica que alcanza su mayor impulso con Descartes.  Es así  definido como un género de carácter privado, que rehúye cualquier pretensión de objetividad y en el que no importa demasiado el provecho gnoseológico del lector, sino más bien la libertad del autor para reflexionar sobre temas humanísticos  o de interés general por medio de una prosa líquida, alejada del método. Una definición primaria que ha sido complementada  a lo largo de los siglos, y de modo especialmente pormenorizado por Adorno en su texto “El ensayo como forma” (1958), en el que procede mediante la negación sistemática de las Reglas para la dirección del Espíritu cartesianas (1628). Es quizá esta última la definición genérica más influyente y aceptada en la actualidad por su  rigor analítico, pero es preciso señalar que se trata en todo caso de una definición muy compleja y en último término, demasiado restringida, que pone de manifiesto que la caracterización del  ensayo es quizá un problema que no tenga una solución definitiva y unívoca (pero ¿qué género literario la tiene?).

No viene al caso ahora estudiar cada una de las reglas de definición que contiene el texto de Adorno, pues dicha tarea sobrepasa con mucho las intenciones de este blog y mis propios conocimientos, pero lo dicho en el párrafo anterior es interesante para poner de relieve una nota característica del ensayo moderno frente a su definición clásica: a saber, que con el paso de los siglos el ensayo se presenta como un vehículo  prioritario para la reflexión filosófica, frente a la idea degradada que del género habían tenido los pensadores vinculados a la tradición cartesiana, que asimilan la reflexión filosófica a la ciencia y al pensamiento lógico-matemático.

Centrándonos ya en el caso de nuestro país, es necesario dejar clara una premisa que condicionará de modo crucial la evolución del género ensayístico contemporáneo: España es un país con una tradición filosófica muy débil, sobre todo si la comparamos con la robustez de otras tradiciones europeas como la alemana o la italiana. Esta desventaja comparativa explicará la escasez de autores españoles  de ensayos con renombre e influencia en el continente, así como la escasa difusión en el propio territorio de las principales corrientes de pensamiento de la época, que acabarán por convertirse en muchos casos en patrimonio exclusivo de élites académicas o universitarias.  Es muy llamativo, además, que alguna de las corrientes filosóficas más arraigadas en estos ámbitos, como lo fue el krausismo durante buena parte del siglo XIX y principios del XX, apenas tuvieran importancia en sus países de origen, lo que solo se puede explicar por el pírrico número de especialistas en filosofía europea en la universidad española decimonónica, que sobredimensionaron la importancia de los pocos autores que llegaron a conocer con cierto nivel de detalle (una sobredimensión paralela a la que se ha operado en la actualidad en algunas facultades de Humanidades con autores del XVIII como Feijoo o Jovellanos, que aunque sean valorables en su rol de precursores nacionales, no tienen parangón alguno con su coetáneos franceses o anglosajones, ni en lo literario, ni por supuesto en lo filosófico) .

Todo este panorama cambiará con la llegada de José Ortega y Gasset (1883-1955), una figura absolutamente clave para el asentamiento en España de un sistema filosófico cosmopolita, y por lo tanto, el autor de referencia indiscutible en la España del XX.  Hombre de enorme cultura, conocedor de  las tradiciones de pensamiento más vigorosas y de las corrientes más vanguardistas de  la Europa de su tiempo (especialmente de la filosofía alemana),  Ortega fue  capaz de construir un edifico teórico renovador (publicó muchísimo y sobre todo tipo de temas, aunque su contribución fundamental fue el Raciovitalismo, que aunó los últimos coletazos teóricos relevantes de la  ya gastada escuela racionalista con el vitalismo filosófico nietzscheano)  de suficiente amplitud y trascendencia como para convertirse marco teórico fundamental en el ámbito de la Metafísica para la práctica totalidad de filósofos españoles durante décadas.  Así,  desde la tercera década del siglo XX nos encontramos con una amplísima nómina de autores  (estos sí, muy relevantes en el panorama filosófico de nuestro país)  que consideran al filósofo  madrileño su maestro y mentor y que dedican en buena medida sus esfuerzos intelectuales a complementar y matizar las líneas de pensamiento iniciadas por él: María Zambrano,  Xavier Zubiri, José Gaos, Julián Marías, etc., de manera que todos ellos serán incluidos a posteriori en el discutido marbete de la Escuela de Madrid.

Vinculando a Ortega con el tema inicial de la entrada, hay que admitir que el filósofo es el gran ensayista de su siglo: en efecto, su pensamiento  ha llegado hasta nosotros  sobre todo a través de artículos,  textos ensayísticos breves y publicaciones en revistas (fundamental en este sentido fue la Revista de Occidente, que el propio filosofo fundó en 1923) y no tanto de profusos tratados metódicos de vocación totalizadora.  Este mosaico (por lo demás, amplísimo)  de textos hace de la ausencia de sistema y cerrazón una de las características esenciales del gran  edificio teórico orteguiano, que prefiere escribir para el gran público sobre temas, sí, altamente especulativos, pero en los que el rastro de la personalidad y parcialidad del autor son siempre patentes. Se sirve, pues, Ortega del género ensayístico tal como género esencialmente alejado de la exhaustividad metódica y definido por su temática humanística y su  carácter parcial y subjetivo.

Será precisamente la omnipresencia presencia subyugante no ya del filósofo, sino de la persona (o más bien, del figurón, un tanto ególatra y paternalista) no solo en sus textos sino también en el mundo académico, político y en la vida pública en general durante la primera mitad del siglo XX, el primer factor que condicionará la aparición de una corriente de autores extremadamente crítica con Ortega, una corriente que con el paso del tiempo ha cobrado cada vez más vigor  y ha acabado por reducir al filósofo a una caricatura  pedante, burguesa y  apoltronada . Muy célebre es, por ejemplo, el retrato que del filósofo madrileño traza Luis Martín Santos en Tiempo de Silencio  (1961, Seix Barral), parodia feroz de un predicador intelectualmente agotado que toma ventaja de una sociedad burguesa que asiente ciegamente a los discursos vacíos que este pronuncia en reuniones banales durante la posguerra. Una imagen satírica la que se irán sumando progresivamente connotaciones deformantes (mujeriego, cursi, políticamente vendido) y  que pasará por  la mano de autores como Goytisolo y llegará hasta nuestros días (así aparece un Ortega lujurioso y adúltero en Fabulosas narraciones por historias de Orejudo, cuyo contenido ya vimos de manera sucinta la semana pasada).

Especialmente relevantes, son, sin embargo, los ácidos ataques e invectivas dirigidos al filósofo por Rafael Sánchez Ferlosio , dado el papel destacadísimo  de este en el ensayo español contemporáneo, y sobre todo, porque sin dejar de ser feroz en ningún momento aporta muchos matices a la sátira ad hominem  un tanto simplista que ha enterrado al pensador y su influencia , hasta tal punto que si bien es cierto que existen múltiples estudios y traducciones de la obra de Ortega, no hay una escuela filosófica hoy en día que pueda considerarse propiamente orteguiana.

Abordaremos con más detalle la figura de este escritor fundamental en las siguientes entradas, a propósito del análisis que vamos a acometer de su texto “La señal de Caín” (publicado en el número 64 de la revista Claves de Razón Práctica en 1996), pero ahora procederemos a explicar el porqué de su animadversión al legado de Ortega:

En efecto, Sánchez Ferlosio no ha dejado pasar la oportunidad en sus textos  y entrevistas para atacar al que considera un vendedor de humo teórico, de prosa afectada  y construcciones lingüísticas vacías y estereotipadas.  Se trata en el fondo,   de un desprecio heredado de su padre, el escritor falangista Rafael Sánchez Mazas,  sobre el que Javier Cercas basó su novela-testimonio (un ejemplo prototípico de lo que llamábamos literatura de no ficción) como confiesa  en esta entrevista :  “A lo mejor yo estaba en mi cuarto y él [mi padre] entraba sin llamar a la puerta diciéndome: “Rafaelito, ¿tú crees que se puede escribir gémula iridiscente?”. Se refería a Ortega. La manía a Ortega me la transmitió él. Claro que yo luego he detectado cosas muchos peores.  “

Valga esta anecdótica respuesta y otras en la misma línea para entender que, además de la crítica de fondo a determinados constructos teóricos muy discutibles (como la presunta construcción del Estado por medio del ideal  de la Cohesión nacional que desarrolló en su España invertebrada, o la concepción proyectiva de la historia que a juicio de Sánchez Ferlosio ha servido para justificar todo tipo de injusticias a lo largo de los siglos), lo que de verdad existe es una crítica esencialmente lingüística y literaria a un estilo prosístico que destila paternalismo divulgativo por los cuatro costados y que a día de hoy sería manifiestamente impracticable. En efecto, en la obra de Rafael Sánchez Ferlosio existe una preocupación absolutamente primordial por la depuración conceptual del lenguaje, por la eliminación de entelequias expresivas y epítetos vacíos, así como de pretendidos conceptos que bajo su apariencia de profundidad esconden todo un catálogo de causas justificativas de la barbarie. Por ello, sin atreverse a negar su cultura filosófica, le tacha de “periodista” y “frívolo”, subrayando intencionadamente la debilidad de unos cimientos teóricos recubiertos de pompa y amaneramiento conceptual.

Veremos, pues, en las próximas semanas cómo Rafael Sánchez Ferlosio procede en reflexiones sobre cuestiones políticas, morales o históricas a través  sobre todo de la reflexión lingüística, de modo que el estudio etimológico y la aplicación de categorías procedentes de la Filosofía del Lenguaje van a ser una constante tanto en su obra ensayística como en algunos de sus relatos (caracterizados, además de por su enjundia,  por una precisión terminológica modélica)  Sirvan, pues, estas consideraciones iníciales sobre el ensayo en general y sobre los precedentes fundamentales para poder desarrollar en adelante este análisis de la obra del célebre autor de El Jarama (novela de la que el autor reniega en la actualidad, a pesar de ser la causa fundamental de su inclusión en las Historias de la literatura española del siglo XX).

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA ENSAYÍSTICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX: ORTEGA Y SUS CRÍTICOS

ANTONIO OREJUDO: LA FÁBULA CONTRA EL DOGMA

Posmoderno pero cervantino, rabiosamente punk  y a la vez decididamente culturalista, explícito hasta la nausea pero alejado de la cohorte de autores que citan cansinamente a Bukowski como modelo totémico de transgresión e incorrección política, profundamente beligerante pero alejado de cualquier posible encasillamiento ideológico. Así se nos muestra (o así lo interpretamos, a la luz de lo que se puede leer en sus múltiples entrevistas, enjundiosos artículos, y sobre todo, en sus novelas, la verdadera razón de su reconocimiento en la literatura española actual) Antonio Orejudo (Madrid, 1963), uno de los grandes nombres de la narrativa hispánica del nuevo siglo.

Crítico con todo y con todos (sin caer nunca en el cinismo autocomplaciente),  orgulloso portador de la infravalorada condición de humorista, su obra es un auténtico torpedo en la línea de flotación de buena parte de los dogmas sobre los que se asienta la crítica canónica, una crítica con la que comparte espacio vital en su doble condición de agitador columnista ( 1 y 2 ) y profesor universitario en la Universidad de Almería, y a la que lleva atizando sin contemplaciones desde su primer gran éxito  editorial, la desternillante Fabulosas narraciones por historias (Lengua de Trapo, 1996). Pero no solo la crítica más inmovilista es objetivo directo de sus dardos envenenados, también lo es en igual medida el esnobismo y la actitud despreciativa de la posmodernidad literaria  hacia los grandes referentes literarios patrios, de los que el autor madrileño es especialista y apasionado. Todo ello convierte al escritor, antes de formular cualquier juicio de valor sobre su (aún corta) obra, en un caso digno de atención y estudio para todo amante de la buena literatura.

Mi primer encuentro con la literatura de Orejudo se produjo de manera casual hace apenas tres años, sin saber casi nada de su producción literaria (tiempo antes había oído opiniones muy positivas sobre su ya mencionado debut novelístico, pero mi memoria borró el vínculo con el autor de la novela que entonces llegaba a mis manos), a través de la que hoy es considerada por buena parte de la crítica como su obra más lograda, Ventajas de viajar en tren (Alfaguara, 2000). El flechazo fue instantáneo: en sus pocas páginas descubrí  una  “novela de novelas”  fascinante, de una complejidad temática asombrosa (en ella se abordan, partiendo del clásico tópico de la delicada frontera entre realidad y ficción, cuestiones que van desde las más elevadas teorías narratológicas hasta los trastornos de personalidad y su tratamiento, pasando por otros como la violencia o las parafilias sexuales, retratadas con tal crudeza y realismo que resultan imborrables a pesar de demostrarse luego falsas en la propia ficción; y todo ello  enriquecido  con una gran profusión de claves en tono irónico y connotaciones semánticas que revelan, en definitiva la gran broma que el autor implícito nos está gastando), complejidad temática que corre pareja a una  libérrima e intrincada superposición de planos narrativos  y subtextos, que hacen que la obra sea todo un modelo  de narrativa caleidoscópica. Cada elemento argumental desempeña, pues, más de una función y depende radicalmente del conjunto (esta es, a mi juicio, una diferencia clave con otros novelitas de su generación, en los que la experimentación narrativa suele desembocar en un fragmentarismo que rompe cualquier eje argumental, y por lo tanto, la narratividad del conjunto, como  en el caso de Fernández Mallo y sus acólitos).

Pero si este mosaico de historias es valioso por su carácter múltiple en tópicos y técnicas, lo es mucho más por la agilidad de su prosa, por el dominio perfecto de un lenguaje que suena renovado y huye de la afectación y el abigarramiento: en efecto, nos encontramos con un verdadero experto en literatura barroca que, sin embargo, escribe en un castellano perfectamente reconocible para casi cualquier lector del siglo XXI, un lenguaje contemporáneo cuya nota definitoria  es( y esto es quizá lo más difícil) la naturalidad. Orejudo huye así de la arrogancia intelectual de la que podría hacer gala y pone todo su empeño en acercar su novela  al lector de su época; un objetivo que en ningún caso implica empobrecer  o degradar el lenguaje (la inclusión en Ventajas de una descacharrante “crítica literaria” escrita al modo de un estudiante de Secundaria  poco brillante es una buena prueba de ello), sino más bien depurarlo de los dejes manieristas a los que muchos narradores de época actual nos tienen acostumbrados.

El mayor mérito de Orejudo (no solo de Ventajas, sino también de sus otras novelas) radica, por lo tanto, en esa aparente naturalidad y sencillez, en la que se cuelan multitud de referentes literarios sin que apenas nos demos cuenta , sin que el autor tenga necesidad de subrayarlos (un poco al contrario de lo que sucede a menudo con autores coetáneos muy dados a los juegos intertextuales, como Vila-Matas o Luis Mateo Díez): en sus páginas se cuelan la genialidad de Cervantes o del Nabokov de Pálido Fuego (obviamente, el más cervantino), pero también rasgos de otros  autores menos apreciados por el canon, como Mihura o el Mendoza más cómico, a los que no duda en reivindicar siempre que la prensa le da la oportunidad.

Y hablando no ya de referentes sino propiamente de referencias literarias, es muy pertinente el comentario sobre Fabulosas narraciones por historias,  la novel a galardonada con el Premio Tigre Juan a la mejor  primera novela del año 1997 (aunque su mayor éxito comercial se produjo a partir de la reedición por parte de Tusquets en el año 2007); una obra que devoré a carcajada limpia y que me  sirvió para confirmar un talento e ingenio inconfundibles, así como una capacidad rompedora para la desacralización  de ciertas vacas sagradas de la literatura a través de un sarcasmo cruel.

Con esta obra, el novelista  persigue dinamitar la Historia oficial de la Edad de Plata por medio de la ficción grotesca y paródica, que transforma a personajes conocidos reales a la Residencia de Estudiantes (Lorca, Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna, Unamuno…) en seres ficticios fascinantes y siempre cómicos. Orejudo se convierte así, por medio de una imaginación desbordante en una suerte de terrorista infiltrado dentro del ámbito de la historiografía literaria, y exactamente así reza la contraportada de la primera edición del libro: “un atentado en la historia de la literatura”.  De este  modo, a través de una trama absolutamente disparatada y carnavalesca pero siempre verosímil, en la que la que se puede percibir la alargada sombra de Rabelais (en la el humor escatológico presente en las extravagantes historias eróticas entreveradas en la novela),  la más obvia del Mendoza de El misterio de la cripta embrujada, pero también la de autores menos de menos renombre como Manuel Talens y su Parábola de Carmen la Reina (un revisión genial, a medio camino entre lo cómico y lo trágico, de  la historia decimonónica de nuestro país, una novela que viene mereciendo una reedición desde hace tiempo), el autor madrileño construye una cosmovisión esperpéntica de la intelectualidad de la época, marcada por las luchas de egos  literarios y las rencillas personales ajenas a cualquier tipo de discusión académica.

Parece evidente, además, que la recreación de este universo de escritores frustrados, intelectuales de barra de bar y ridículos donjuanes esconde una crítica furibunda dirigida también y sobre todo al mundillo literario actual y sus aledaños editoriales y académicos, así como al clásico  y artificial enfrentamiento entre generaciones de creadores, resumido en el  simplista “vanguardia versus tradición”, que  acaba siempre reducido a un absurdo que en la novela alcanza tintes hilarantes (son inolvidables los pasajes en los que los estudiantes, con carácter anual, se reúnen para boicotear los actos de un presuntuoso, apoltronado y ya agotado Juan Ramón).

Tenemos, pues, una obra subversiva, que si bien reformula por medio del humor un tiempo y un lugar que habitualmente escapan del revisionismo  de los especialistas, no deja de lado, sin embargo, una rigurosísima labor de documentación a partir de fuentes de distinta procedencia (prensa, bandos municipales, anuncios oficiales de la Residencia de Estudiantes, panfletos políticos) que  no solo viste la trama y la dota de una gran verosimilitud, sino que también da pie a la reflexión histórica y política (un eje temático secundario, en tanto que los idearios a los que  los caracteres se muestran afines no son sino pantallas para camuflar los más bajos instintos y la hipocresía que motivan sus acciones).

Y precisamente es este último rasgo que acabamos de resaltar el que define de modo incuestionable la tercera y última de las novelas que  vamos a  analizar en esta entrada (aún tengo una cuenta pendiente con su  previsiblemente ácida visión del panorama universitario  en Un momento de descanso [2011, Tusquets]), la espléndida (y en mi opinión, la mejor de las tres, aunque calibrar esto es siempre una tarea difícil) Reconstrucción (2005, Tusquets):

A primera vista,  lo que encontramos en Reconstrucción es un acercamiento explícito del autor al siempre denostado subgénero de la novela histórica, un tipo de novela basada en datos históricos verificables y documentados que, en este caso, se refieren a la agitada vivencia del hecho religioso en la Europa del Siglo XVI, un siglo convulso en el que las guerras de religión entre la(s) Reforma(s) y la Contrarreforma, las revueltas y los cismas fueron una constante. Tenemos, pues, una aparente novela histórica que, sin embargo, se desenvuelve mediante el uso de técnicas narrativas comúnmente asociadas a la novela negra (el título mismo alude a una reconstrucción policial de los hechos que se narran), y que, finalmente, tiene una intencionalidad meridianamente política y filosófica, que no se limita al análisis externo (más menos divulgativo o erudito) de una época, sino que dibuja una alegoría terrible que resulta perfectamente extrapolable a nuestro presente.

Novela histórica, novela negra, novela de carácter político…la obra es todo eso al mismo tiempo  y nada en particular: un artefacto literario inclasificable, en la que una vez más interviene el brutal aguijón de su genial autor, que a través de una trama cuya nota más relevante es el dinamismo y la concentración de acciones, logra condensar una crítica radical a los extremismos (ya sea en su vertiente política, religiosa o simple y llanamente, ética) que sirven de fundamento a las utopías/distopías totalitarias, y a la respuesta igualmente fanática de los poderes fácticos más conservadores, representados aquí por  una jerarquía católica absolutamente podrida y corrupta (absténganse de su lectura las mentes biempensantes y los católicos acríticos, pues la novela  herirá de muerte su sensibilidad desde las primeras páginas).

En efecto, y aunque pueda parecer paradójico, la mayor verosimilitud histórica de lo narrado hace que en esta novela la incorrección política alcance cotas desconocidas en la obra previa del autor (y ya sabemos que la mirada benevolente y serena nunca ha sido un rasgo que caracterice su literatura); pero también motiva que la mirada satírica, que en ningún caso desaparece, adquiera matices  mucho más solemnes.

La fabulación, no obstante, sigue estando bien presente, por mucho que el telón de fondo y núcleos narrativos esenciales (el cisma religioso protagonizado por Bernd Rothmann en 1535, por un lado; y la persecución del teólogo y científico Miguel Servet de Villanueva por parte de la Inquisición española por la publicación un libro herético, por otro) hayan sido tomados de la investigación histórica. Si  decíamos que Fabulosas narraciones por historias era un atentado consciente contra la historiografía literaria, aquí nos encontramos con auténtica dinamita contra la interpretación aséptica  y  pretendidamente de la Historia en general.  Huye así el autor madrileño de cualquier compadreo con la novela histórica pseudodivulgativa y supuestamente “seria” que suele copar los puestos más altos de las listas de ventas del mercado editorial, y no renuncia a su inequívoca mirada imaginativa, que desemboca  en un feroz juicio condenatorio a una sociedad  enferma de dogmas.

Para concluir, he de decir que dada la libertad temática que me ofrecía esta semana el blog, me he sentido en la necesidad de reivindicar (consciente, lo admito, de mi escasa originalidad) a un fabulador ineludible en el panorama actual de las letras españolas, un creador con una capacidad única para subvertir  por medio del ingenio la realidad y presentarla en toda su absurdidad, en su estado originalmente deformado,    a partir de una máxima presente siempre en su pensamiento estético: “el realismo es también una manifestación de la imaginación.

ANTONIO OREJUDO: LA FÁBULA CONTRA EL DOGMA

MEMORIA HISTÓRICA Y LITERATURA: “CORAZÓN TAN BLANCO” O EL DESCUBRIMIENTO DE LA HERIDA

Continuando con la introducción  general  al contexto histórico de la España de los siglos XX y XXI  que esbozamos la semana pasada, nos centraremos ahora en una de las cuestiones que mayor presencia mediática y política han cobrado en los últimos diez años: la recuperación de la llamada memoria histórica y el reconocimiento  y visibilización de las víctimas del franquismo y de la Guerra Civil, es decir, de todos aquellos que formaron parte del bando de los vencidos y desaparecieron sin dejar rastro físico ni documental.  Que nos hayamos referido a la última década  como el periodo de mayor relevancia  de esta problemática no significa, en absoluto, que anteriormente hubiera sido olvidada o que no se produjeran importantes reivindicaciones en este sentido: no fue, sin embargo, hasta  la primera legislatura del gobierno socialista de Zapatero cuando se atendió por fin una demanda histórica de un amplio sector de la izquierda española  y de varias asociaciones en defensa de la recuperación de la memoria de los asesinados durante el conflicto fratricida, así como de los represaliados y exiliados en los años de la dictadura.

Ha sido, en efecto, con el debate previo  y la posterior  aprobación de la Ley 52/2007, de 26 de diciembre, conocida popularmente como Ley de Memoria Histórica, cuando este tema, preterido y olvidado durante largo tiempo por todos los grupos políticos con verdadera capacidad de  decisión en el parlamento (el color de las manos de Pilatos, en este caso, es indiferente), ha saltado a la palestra de la vida política y del debate público cotidiano. Un debate público que, profundamente afectado por el partidismo carpetovetónico de determinados poderes mediáticos, en ningún momento ha dejado de plantearse en términos polémicos, lo que ha vuelto a abrir  viejas heridas y ha reavivado de manera artificial la idea del enfrentamiento entre las generaciones de estas “dos Españas” que vivieron los años más negros de nuestra historia reciente.

Dejando  de lado el encendido debate científico sobre el significado mismo del concepto memoria histórica, su virtualidad, alcance e implicaciones (pues profundizar en esto  nos llevaría a terrenos de la historiografía y la ciencia política absolutamente inabarcables); no cabe duda de que  la morosidad del legislador se explica porque esta es una cuestión incómoda para muchos sectores de la sociedad,  dado el dolor y  la culpa que genera: la revisión de la propia historia puede ser altamente traumática, en la medida en que hace corpóreos vergonzantes episodios y realidades terribles que parecían condenados  al olvido autoconsciente y legal en nuestro país.

¿Es, pues, una irresponsabilidad investigar los crímenes del franquismo, decretar la exhumación cadáveres en las fosas comunes, juzgar a los torturadores del régimen?  ¿Podría evitarse un dolor mayor confiando su olvido a la sucesiva y esperable desaparición de generaciones afectadas?   Parece evidente que el cierre en falso que supuso la Ley de Amnistía de 1977 (siempre esgrimida por la derecha española como argumento jurídico definitivo para evitar la condena a los crímenes del franquismo) no ha conseguido que la memoria de los que fueron despojados de la dignidad por el fascismo perezca, e incluso podría afirmarse lo contrario para buena parte de las familias que soportan una historia trágica sin ningún apoyo institucional (no olvidemos que los caídos “por Dios y por la patria” sí obtuvieron su reconocimiento a lo largo de  casi cuatro largas décadas): la España democrática tenía que enfrentarse tarde o temprano, a una suerte de tratamiento psicoanalítico para resolver una cuestión que, nos guste o no, sigue siendo esencial, en la medida que es una de las claves más evidentes para explicar los actuales problemas de cohesión nacional y que de manera más clara marcan el presente de una parte nada desdeñable de las generaciones de mayor edad.

El incipiente proceso de recuperación de la memoria se ha visto, no obstante, claramente truncado a la luz de los últimos acontecimientos políticos y judiciales: paralización de los fondos destinados a las excavaciones en fosas comunes, permanencia de calles y monumentos en homenaje a destacados miembros del bando nacional, torpedeo judicial de las iniciativas municipales en esta línea…lo que no es sino una piedra más en el camino hacia el restablecimiento de la dignidad debida a los que han sido expulsados a los márgenes de la historia oficial.

Ante esta pereza e indiferencia de las instituciones, se ha intentado construir un relato paralelo de esta memoria perdida a través de la literatura, las artes plásticas y (especialmente desde los años 90 del siglo pasado) el cine: como suele ser habitual, el discurso triunfante en el mundo de las artes es precisamente el de los vencidos, de manera que en la actualidad es bastante difícil encontrar algún nombre entre las filas afectas al régimen franquista que destaque en las Historias de la Literatura (y allí donde ha habido un cierto reconocimiento, siempre se ha visto tamizado por un sesgo ideológico bastante claro por parte de la crítica, como en el caso de Manuel Machado o Torrente Ballester). Este nuevo relato, en el que se funden  las diferentes corrientes estéticas de época contemporánea con los datos de la investigación histórica que se ha visto impulsada con la democracia, tiene, pues, un evidente afán político, que busca la dignificación de las izquierdas que la Historia oficialista del fascismo borró del mapa.

Es preciso señalar, sin embargo, que se trata en todo caso de un relato no unívoco, en la medida en que se ha ido conformando  a partir de  múltiples voces, experiencias y  posturas ideológicas; por ello convendría hablar más de relatos en plural, que recuperan la memoria de la intrahistoria de nuestro país en los años más negros con un tratamiento literario. Añadiremos, por otro lado, que si bien estos relatos han proliferado de manera especialmente notable (y con no poco oportunismo, a rebufo del éxito editorial que durante bastante tiempo ha tenido el tema)  a partir de los años 80 del siglo XX, no son en absoluto una novedad: ya el propio Baroja, con su nada maniquea obra póstuma Miserias de la guerra ,  había dejado un testimonio literario de primera magnitud sobre las  atrocidades de la contienda; pero serán principalmente escritores en el exilio los que pondrán las bases de esta lucha contra el olvido a través de obras de marcado carácter trágico y documental:  Arturo Barea con La forja de un rebelde, Max Aub con los desgarradores Campos  que componen la saga El Laberinto Mágico, o Ramón J. Sender con su célebre Réquiem por un campesino  español.

Centrándonos en la prosa actual, especialmente en la de las dos primeras década del nuevo siglo, lo primero que salta a la vista es que en el mundo de la ficción la Guerra Civil sigue ocupando un lugar absolutamente preferente, frente a los años de la posguerra o el franquismo (en el género ensayístico este contraste existe, pero no es tan acusado). Tratar de insertar aquí  un listado aproximado de autores y novelas  que han adoptado el conflicto como tema central o como contexto determinante (al modo naturalista), resultaría un esfuerzo inútil y siempre inexacto:  podríamos citar algunas muy destacadas por su éxito editorial y de crítica, como El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas (1999, Alfaguara); La voz dormida, de Dulce Chacón (2002, Alfaguara); Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez  (2004, Anagrama); o Soldados de Salamina, de Javier cercas (2009, Tusquets) (estas tres últimas han tenido incluso versión cinematográfica); pero teniendo bien claro que no son necesariamente las de mejor calidad desde el punto de vista narrativo.

La memoria del franquismo (quizá por ser una época sobre la que ya escribieron de manera velada los más destacados autores de la Generación de los 50 y  la de los 60) y  sobre todo, de sus secuelas posteriores  parece a simple vista mucho más limitada en la literatura contemporánea: han profundizado esta línea Chirbes (La caída de Madrid, Los disparos del cazador, La larga marcha) o Almudena Grandes, pero lo cierto es que no resulta fácil encontrar novelas destacadas en este ámbito.

Por ello, nos parece interesante traer aquí a colación una de la lecturas obligatorias del curso del máster, que aunque en apariencia aborda la época franquista de modo colateral y puramente contextual, encierra dentro de sí una interpretación en clave política que resulta absolutamente pertinente para la cuestión que ha vertebrado esta entrada: la brillante y más celebrada novela de Javier Marías, Corazón tan blanco (1992, Alfaguara).

Obviando el análisis de la técnica narrativa, del explícito diálogo intertextual con el Macbeth de Shakespeare y del intrincado atlas de psicología humana que la obra dibuja (cuestiones que quizá vuelvan a salir a la luz en este blog en un futuro), nos interesa la alegoría política que se puede extraer de las  oscilantes y complejas relaciones de Juan Ranz y su padre sobre la historia de España en la segunda mitad del siglo XX.

Tenemos aquí perfectamente perfilados dos caracteres entre los que media un secreto (ese “fantasma” shakesperiano que es la clave de la novela): a medida que este secreto se va abriendo paso gracias a la intervención de terceros, la visión que tiene el protagonista sobre su padre va cambiando dramáticamente, hasta llegar al descubrimiento de la verdad esencial, que revelará la responsabilidad de Ranz padre de este sobre un hecho terrible que condiciona el presente de Juan (no solo su sistema de valores e ideas en torno al matrimonio, sino su misma existencia, que sin ese hecho no podría darse). Una vez que Juan, testigo oculto de las palabras de su padre, afirma “ver” el secreto, cobra sentido una de las preguntas que encontramos desde el inicio: “¿y ahora qué?”. La respuesta que da el protagonista es, en todo caso, vaga y errante, a medio camino entre el incipiente rencor y la voluntad de olvido.

El paralelismo con la situación que hemos explicado al inicio es más que evidente: Ranz padre es un personaje que ha medrado en y gracias a la dictadura  y sus corruptelas, y podría simbolizar por lo tanto a parte de esa generación (hoy anciana o ya desaparecida) de personas afectas al régimen que no solo toleraron, sino que pusieron su grano de arena en las tropelías del régimen. El asesinato de su primera esposa, aunque se trate  aquí de un hecho sin una vertiente social o política explícita, es un ejemplo manifiesto de la amoralidad interesada de dicho colectivo, que apenas duda en cometer un crimen por puro egoísmo y para mantener su estatus.  Nótese además (aunque esta interpretación pueda parecer demasiado forzada) que nos encontramos con dos episodios cruentos de los que Ranz es causante directo: en este sentido, el suicidio de su segunda esposa podría verse como el sacrificio del país al fanatismo y el terror del gobierno de Franco, tras el primer episodio que encontraría su correlato objetivo en la guerra civil española. Su actitud fría y distante en el acto de la confesión parece, además, casi una paráfrasis de los lugares comunes típicamente autoexculpatorios por los correligionarios del franquismo reconvertidos en rejuvenecidos demócratas.  Efectivamente, Ranz con su aparente pereza e indiferencia  parece  estar diciendo “eran  otros tiempos, estábamos en guerra” o “¿Qué importa eso ahora?”.

Ranz hijo, por su parte, simbolizaría aquí a la generación inmediatamente posterior de españoles que, ignorante de muchas de las claves de su pasado (pues ha mamado desde su infancia el discurso único familiar en torno a la muerte de su tía) se autoimpone una venda que le evite enfrentarse a los insoportables cimientos de su propia existencia. Se trata, pues, de un personaje contradictorio, que como Lady Macbeth, no participa directamente en el atroz crimen, pero sí que comparte  en cierto modo la culpa desde el mismo momento en que conoce el hecho que no ha querido saber, pero ha sabido, y no es capaz de ofrecer una respuesta. Confía en la fuerza devastadora del tiempo como motor de  un olvido que sabe que ya no podrá ser exculpatorio a sus propios ojos: la historia oficial de su padre, el discurso único familiar, se perderá en el paso de los años, que convierte los acontecimientos más graves en fútiles; sin embargo, en su interior Juan sabe que nunca podrá limpiar la ponzoña que envenena la memoria de lo que su respetado progenitor fue un día y nadie quiso saber.

No parece demasiado aventurado afirmar, a la vista de los vínculos señalados, que en su gran novela de los años 90 exista una crítica implícita de Marías a la actitud de la sociedad derivada del llamado “pacto de silencio” de la Transición. Una sociedad que aún hoy se empecina en desoír las indicaciones de los organismos internacionales y  sigue dando el mutis por respuesta, o en el peor de los casos, asiente positivamente a la punzante y nada inocente pregunta que cierra el multipremiado y muy interesante film de Alberto Rodríguez La isla mínima (2014): “Todo en orden ¿no?”.

MEMORIA HISTÓRICA Y LITERATURA: “CORAZÓN TAN BLANCO” O EL DESCUBRIMIENTO DE LA HERIDA